История музыки — отрасль музыковедения (наука и учебная дисциплина), изучающая музыку, в первую очередь европейскую, по эпохам, странам и школам. Музыка, как часть культуры, находится под влиянием всех остальных её аспектов, включая социально-экономическую организацию и опыт, климат, и доступ к технологиям. Эмоции и идеи, выражаемые в музыке, ситуации, в которых музыка исполняется и воспринимается, а также отношение к исполнителям и композиторам варьируются в зависимости от региона и эпохи.

Предполагается, что появление современного человека произошло около 160 000 лет тому назад в Африке. Около 50 000 лет тому назад люди заселили все пригодные для жизни континенты. Поскольку все люди мира, включая наиболее изолированные племенные группы, обладают некоторыми формами музыки, историки пришли к выводу, что музыка должна была присутствовать у первых людей в Африке, до их расселения по планете. Предполагается, что после возникновения в Африке музыка существует по крайней мере 50 000 лет и постепенно превратилась в неотъемлемую часть человеческой жизни по всей планете.

Ниже ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа

I. Античность

VII ВЕК ДО Н. Э.

В Древней Греции появляется организованная мелодия

Считается, что поэт и музыкант из Спарты Терпандр первым начал распевать стихи на определенные мелодические моде­ли (попевки), то есть использовал повто­ряющиеся музыкаль­ные фразы для запоминания и деклама­ции стихов.

Ему же приписывается усовершен­ствование первого про­фес­сионального музы­кального инструмента — кифа­ры, разно­видности лиры: он добавил к четырем струнам (тетра­хорду) еще три, благодаря чему диапазон инстру­мента увели­чился почти до октавы, и поло­жил начало дальнейшему теоретиче­скому разделению этого диапазона на тоны и полутоны — простей­шие интервалы между звуками.

≈ 530 ГОД ДО Н. Э.

Пифагор связывает музыку и математику

Философу и мистику Пифагору припи­сываются первые попытки объяснить музыку, в частности интервалы между звуками, с помощью математики, а также установление связи между этими интервалами и движением планет. Пифагорейцы описали музыкальный строй с помощью ряда обыкновенных дробей и высчитали гармоничные и негар­мо­ничные интервалы. Эти интервалы строились с помощьюмонохорда (изо­бре­тение которого также приписывается Пифагору) — инструмента без резона­тора со струной и под­вижным зажимом. В реальной же музыке звучали не мате­мати­чески просчитанные «натуральные» интервалы, а лишь приближенные к ним.

Благодаря пифагорейцам теория отде­ля­ется от практики до XVII–XVIII веков, когда развитие музыкального языка приведет к тому, что снова будет необходимо рас­считывать интервалы, чтобы новые инструменты (осо­бен­но клавиш­ные) не звучали фальшиво.

520-Е — 440-Е ГОДЫ ДО Н. Э.

Мелодия приобретает характер

При Пиндаре, самом известном древ­не­греческом поэте, декла­ми­ро­вавшем стихи с лирой, формировались основные жанры поэзии со сложными метри­че­скими структурами. По-видимому, он создавал и систематизировал напевы, на которые распевались стихи и оды. Напевы разделились на несколько типов. Каждому соответствовал свой стихо­твор­ный метр и свой характер: спокойный и величавый у дорийских, более легкий и живой у эолийских, смиренный и спокойный у лидийских. Позже по типу распевов стали называться музыкальные лады (которые в свое время лягут в основу системы тональностей).

НАЧАЛО V ВЕКА ДО Н. Э.

Появление музыкальной драмы

Можно сказать, что в это время трагедия — уже высоко­развитый жанр: Еврипид, например, использовал все суще­ствовавшие на тот момент разновидности напевов (мелосов) и по-разному применял их для повышения градуса драма­тического действия. Это и так называемые народные мелосы — дорийские, эолийские и лидийские, и более изысканные — с уменьшенными и увеличенными интерва­лами. В трагедии становится меньше хоров, больше моно­логов, появляются музыкальные антракты — интерме­дии. К этому же времени относятся первые дошедшие до нас фрагменты трагедий Еврипида с музыкаль­ными знаками, которые в ряде случаев показывают несовпадение музы­кального и поэти­ческого метров, то есть мелодия отделяется от текста.

≈ 250 ГОД ДО Н. Э.

Изобретен предок современного органа

Изобретение гидравлоса — водяного органа — приписы­вается александ­рийскому изобретателю и математику Ктесибию. Гидравлос, главный инструмент, сопровождав­ший публичные мероприятия в Риме, положил начало дальнейшему развитию многоголосных инструментов и созданию искусственных тембров.

≈ 389 ГОД

Первая теоретическая работа о музыкальном ритме

Блаженный Августин  в своем трактате «De musica» впервые дает матема­ти­ческое обоснование музыкальному и поэтическому ритму и рассчитывает метрические про­порции подобно тому, как это сделал Пифагор с пропор­циями интервалов (см. здесь).

Поскольку вся система стихосложения основывалась на гре­ческом языке, с распространением латинского языка на античные размеры опираться стало сложно. Августин предпринимает попытку анализировать ритмику как тако­вую, отдельно от размеров и строф, и приходит к выводу, что ритм кратен двум и трем. Именно из этого предположения вырастут позднейшие представления о трех­дольном и двух­дольном метре. Теоретические основания «De musica» лягут в основу самых первых практик ритмиза­ции григорианского хорала в VII веке и системы записи нот.

II. Средневековье

507 ГОД

Музыкант начинает восприниматься как мудрец

Римский чиновник и философ Боэций в своем трактате «De institutione musica» («Наставления к музыке») вводит три категории музыки: мировая (mundana), человеческая (humana) и практическая (instrumentalis) и, таким образом, разделяет в человеке музицирующем три аспекта: теорети­ческий, сочинительский и исполнительский. Боэций впервые вводит фигуру музыканта как мудреца и жреца гармонии, чем фактически задает парадигму компози­тор­ского творчества более чем на полторы тысячи лет. Боэцию также приписывают изобре­тение латинской буквенной нотации, самые ранние памят­ники которой, однако, до нас дошли только с XI века.

≈ 590 ИЛИ 602 ГОД

Унификация средневековых мелодий

Около трех веков папские певцы отбирали и обрабатывали огромное количество вариантов богослужебного пения, как возникших в Европе, так и пришедших из Византии, Леванта и Северной Африки. В результате была составлена книга песнопений — антифо­нарий папы Григория I Великого. Первые варианты анти­фонария не содержали нотных знаков, а только тексты: сами напевы передавались в устной форме. Григорианский хорал, или «ровный напев» (plain chant), на многие годы стал основным мелодическим фондом европейской музыки.

≈ VII ВЕК

В Византии возникает осмогласие

В Константинополе, с IV века ставшем главным центром певческой культуры Великой Церкви (Церкви до ее раскола), составлен свод церковных песнопений Восточной (право­слав­ной) церкви, аналогичный антифонарию папы Григория.

Главным его отличием от григориан­ско­го хорала был прин­цип организации песнопений (в том числе христиане использовали и античное музыкальное наследие) по восьми гласам — восьми разным ладам, по очереди использовав­шимся в годовом богослужебном цикле. Со временем в пра­во­славных странах возникали свои системы осмогласия, отличные от византийских. Так, в России сложилась своя система — знаменный распев, который оказал огромное влияние на русскую музыку. Это и оперное творчество Мусорг­ского, и музыка Рахманинова, построившего на зна­менном распеве одну из тем своего знаменитого Третьего фортепианного концерта (1909) и тему судьбы в Третьей симфонии.

727 ГОД

В католической церкви появляется орган

Византийский император Константин Копроним прислал в подарок Пипину Короткому небольшой орган. Тот поме­стил его в домовую церковь. Обычай использовать орган во время церковной службы прижился сначала в придворных кругах, а через некоторое время и в приход­ских храмах. Считается, что популярности органа способствовало то, что богослужения в католической церкви велись на латинском языке, который народ не понимал. Идея воздействовать на молящихся людей инструментальной музыкой оказалась важной для развития всей европейской музыки.

В восточных церквях богослужения совершались на понят­ном народу языке, и необходимости дополнять пение инструментами не возникло.

IX ВЕК

Ноты начинают записывать знаками

В античную эпоху звуки записывались буквами, но целиком нотированных таким способом сочинений до нас дошло крайне мало. Потом этот тип нотации был забыт, преоб­ладала устная традиция. Только в самом конце первого тысячелетия появились новые системы записи музыки с помощью особых знаков — невм. От ноты невма отли­чается тем, что это комбинированный знак, в котором содержится звук или даже часть напева. Но невма подчинена только тексту и дыханию певца — в отличие от ноты, четко обозначающей длительность в рамках метра и ритма. Невмы бывают простые (одно-, двух- и трехзвучные) и составные (или расширенные) — для их чтения требуются дополни­тель­ные знаки. В какой-то степени невменную запись и линейную нотацию можно сравнить соответственно со слоговым и алфавитным письмом. Невменная запись распространилась практически везде, от Рима до нынешней Армении, от Константинополя до Киева и Владимира (русские «знамена» или «крюки», которыми записывается знаменный распев, — тоже невмы). До сих пор для записи церковных песнопений в некоторых традициях (визан­тий­ской, древнерусской, болгарской) используются невмы. Это связано с тем, что невмы гораздо яснее передают дух хо­раль­ной мелодии, где священный текст — это главное, а его распев — нечто подчиненное. Однако принципиальная привязанность невм к определенным «порциям» певческого дыхания, а не к конкретным длитель­но­стям не дает возможности записывать с их помощью многого­лос­ные сочинения, что дала изобретенная только в XI веке линейная система Гвидо. Поэтому невмы так и не вышли за пределы церковного обихода.

≈ 1026–1030 ГОДЫ

У нот появляются названия и место на нотном стане

Бенедиктинский монах Гвидо д’Ареццо, руководитель монастырской певческой школы, пишет трактат «Микро­лог», в котором в том числе окончательно формулирует новый способ чтения музыкального текста: ноты распола­гаются на четырех линейках и в промежутках между ними; вводятся «ключи» для обозначения высоты (аналогичные сегодняшним скри­пич­ному, альтовому и басовому); для удобства запоминания нотам даются названия по пер­вым слогам молитвы к Иоанну Крестителю: ut, re, mi, fa, sol, la (ut впоследствии заменится на do, а si добавится к концу XVI века).

ВАЖНО!
Рождение композиции
Изобретение способа зафиксировать высоту и длительность звука — узловая точка всей европейской музыкальной истории, равная по значимости появлению алфавита. С этого момента музыкальная традиция становится все более письменной, все менее похожей на устный способ передачи традици­онных культур. Вслед за нотацией появляется само понятие композиции, фигура компо­зитора, понятия о произведении и исполнении; текст приобретает все большее значение. На протяжении столетий действие музы­кан­та постепенно превращается в текст композитора, и этот текст становится все подробнее, оставляя все меньше места испол­ни­тель­скому произволу и вообще устному началу.

≈ 1150–1250 ГОДЫ

Зафиксированы первые имена композиторов

К этому времени относится начало парижской школы Нотр-Дам — первого цехового объединения композиторов. Собрание их произведений «Magnus liber organi»  зафик­сировало расцвет средневековой многоголосной музыки, которая, согласно современным источникам, начала зарож­даться еще в IX–X веках (до этого все голоса хора исполняли одну и ту же партию). Кроме того, из «Magnus liber organi» мы узнаем первые имена композиторов: Леонин, Перотин Великий и другие монахи собора Нотр-Дам.

Важно отметить, что профессиональная музыка в то время составляла незна­чи­тельную часть всего объема музыки; в гораздо большем ходу была народная и музыка трубадуров и труверов — все это вместе влияло на формирование тра­диции европейской академической музыки.

1150-Е ГОДЫ

Первая известная нам женщина-музыкант

Основательница и настоятельница бенедиктинского монастыря Хильдегарда Бингенская (1098–1179), впоследствии канонизированная как святая, с детства сочиняла музыку на собственные мистические стихи. В 1150-х годах мелодии, написанные для литургических нужд ее монастыря и соседних общин, она собрала в сборник под названием «Гармо­ни­ческая симфония небесных откровений» (Symphonia armonie celestium revelationum). Их, однако, еще нельзя назвать произведениями, а саму Хильдегарду композитором — в том смысле, в котором мы относим эти слова к Леонину или Перотину. Сохранилась также ее литургическая драма «Действо о добродетелях» («Ordo virtutum») . Это первое в истории представление в жанре моралите с оригинальной музыкой.

III. Возрождение

≈ 1320–1325 ГОДЫ

Мотет завоевывает популярность в Раннем Возрождении

Французский композитор и епископ Филипп де Витри в своем трактате «Ars nova» усовершенствовал нотную запись: главным образом это касалось длительности нот и обозначений ритма. Читать музыку с листа и петь по голо­сам стало проще, что способствовало развитию новых жанров: баллады, мадригала, но прежде всего мотета. Мотет — сложная композиция из как минимум трех голосов (впоследствии нормой стало четыре), каждый из которых распевает разные тексты на разные мелодии и даже часто на разных языках. Есть мнение, что популярность этих жанров парадок­сальным образом связана с пандемией чумы: дворы обособлялись, переставали приглашать бродячих менестрелей и вагантов и развлекали себя такими изыскан­ными песнями на светские тексты. (Одна из таких сцен запе­чат­лена, например, в «Маленьких трагедиях» Пушкина.)

ВАЖНО!
Традиция новизны
Филипп де Витри первым провоз­гла­шает, что задача музыканта — создание нового. Воспроизводить канон может и ремесленник, но лишь художник может нарушить правила так, чтобы при этом создать новые. Де Витри положил начало важнейшему принципу, который двинул музыку вперед и отслоил ее от традиционной культуры, статической или цикличе­ской. Отныне компози­тор — специалист по созданию новых правил, новой эстетики, а вся история — это непрерывный пересмотр канона, деконструкция общепринятого, невзирая на его сакральность. Музыка уподобляется науке с ее расширением сферы знаний и суммы технологий, меняющимся контекстом и со все более узкой специализацией.

≈ 1450 ГОД

Месса становится главным жанром вокальной музыки

Благодаря Гийому Дюфаи, наиболее влиятельному компози­тору XV века и основателю нидерландской школы, основой музыки эпохи Возрождения становится соединение не только неза­ви­симых, но и сходных мелодий. В главных техниках музыкального письма этого времени — каноне и имитации — одна и та же мелодия звучит в разных голосах с определенным временным отста­ва­нием; все выстроено вокруг центрального голоса  — заранее заданного напева cantus firmus. Эта техника много­го­лосного письма в основном используется в главном европей­ском жанре этого времени — мессе.

Так складывается композиторская наука контрапункт (от лат. punctum contra punctum — «точка против точки»), искусство сочетания двух и более мелодических линий в соответствии со строгими правилами благозвучности (консонанса) и неблагозвучности (диссонанса).

1501 ГОД

Начало нотопечатания

Итальянец Оттавиано Петруччи публикует первый нотный сборник «Harmonice musices odhecaton» («Сто сладкогласных песен»), в котором напечатаны светские трех- и четырех­голосные сочинения, среди прочих — авторства главных композиторов того времени: Окегема, Обрехта, Жоскена Депре и других.

ВАЖНО!
Массовое распространение музыки
Возникновение музыки и ее распространение всегда зависели друг от друга. Как и в литературе, печатный станок произвел революцию в музыке. Подобно любым медиа, нотопечатание постоянно расши­ряло сферу применения, последовательно захватывая все новые территории: без механического воспроизведения нот невозможно себе представить такие разные по своей природе музыкальные институты, как консерватория, оркестр, авторское право, оперный театр, публичный концерт. И как любые медиа, в цифровую эпоху оно стало доступным каждому: теперь большинство композиторов сами набирают свои произведения в специальных программах.

1524 ГОД

Мартин Лютер заказывает сборник хоралов, которые может петь народ

Мартин Лютер и немецкий композитор и музыкальный теоретик Иоганн Вальтер создают так называемый «Виттенбергский песенник», в котором был переосмыслен жанр церковного хорала. Целью Лютера было приобщить всех прихожан к пению (в католической службе пел только хор, состоящий из монахов). За основу были взяты ритмизованные и «нарезанные» на строфы одноголосные григорианские хоралы и песенная структура, хорошо знакомая народу и удобная для запоминания. Эта модель, созданная мейстерзингерами  в XV веке, послужила очень ранним прообразом не только современной песни (куплет плюс припев), но и разных форм академической музыки.

1537 ГОД

Открывается первая консерватория

При церкви Санта-Мария-ди-Лорето в Неаполе открывается детский приют, воспитанников которого обучают музыке, чтобы те имели впоследствии профессию. В следующие пол­века в одном Неаполе откроется еще три таких заведения-консерватории . Консерватории станут главной кузницей для пополнения сначала церковных хоров, а затем оперных театров.

ВАЖНО!
Воспитание слушателя
С тех пор как музыка стала отдельной профессиональной областью, процесс обучения полностью изменился: сначала — передача знаний от учителя к ученику в монастыре; затем — практика частных занятий; теперь, наконец, публичное учебное заведение. По мере того как развивались традиция и стили, рос корпус текстов, музыка выходила в публичное поле, так что ей требовались не только производители — исполнители и композиторы, но и потребители — слушатели, они же меценаты (см. здесь). Развитие музыкального образования и все большая его доступность неизбежно вели от духовной практики (Средневековье) через эзотерическое посвя­щение в тайны искусства (Ренессанс) к крепкому ремеслу (барокко) и навыкам домашнего музицирования (классицизм и романтизм), а там и к «формированию гармоничной личности» в школах XX века.

1555 ГОД

В музыке появляются режущие слух созвучия

Итальянский музыкальный теоретик и конструктор музыкальных инстру­ментов Никола Вичентино в трактате «Древняя музыка, приве­ден­ная к современной практике» совершает попытку восстановить изысканную античную систему мелосов с более мелкими интервалами. Для этого он делит октаву не на 12 (как сложилось к тому времени), а на 31 равную часть , а также строит новые инструменты — архиклавесин и архиорган, на которых возможно извлечение таких интервалов.

Открытия Вичентино хотя и были маргинальными для сво­его времени , оказали огромное влияние на следующие поколения композиторов: они стали намеренно использовать эти непри­выч­ные, фальшивые для средневекового слуха интервалы — для большей эмоциональной выразительности. В царившей тогда полифонической музыке такие непропор­циональные интервалы мешали плавной текучести голосов и способ­ство­вали тому, что со временем важнее в музыке стала не горизон­тальная структура, состоящая из сплетения мелодий, а вертикальная, состоящая из аккордов.

1558 ГОД

Музыка разделяется на мажорную и минорную

Итальянский композитор Джозеффо Царлино в своем трак­тате «Основы гармоники» заметил, что, если аккорд, состоя­щий из трех звуков, математи­чески поделить одним обра­зом , гармония делается веселой и более «устойчивой», а другим  — гармония становится печальной. К этому моменту еще не было понятия тональности и, соответ­ствен­но, мажора и минора, но спустя век эти характеристики Царлино станут основой для описания характера звучания музыки в этих тональностях. Мажор и минор оконча­тельно утвердятся уже во времена Баха.

1560-Е ГОДЫ

Изобретены инструменты скрипичного семейства

Инструменты скрипичного семейства были созданы сразу целым комплектом для аккомпанемента певческим голосам и совпадали с ними по диапазону: сопрано (обычная скрип­ка), альт (инструмент получил то же название), а также тенор и бас (предки виолончели) . Контрабас был создан Микеле Тодини сто лет спустя .

Следует отметить, что, в отличие от многих других инстру­ментов, инструменты скрипичного семейства не претерпели практически никаких изменений в конструкции (не считая конструкции смычка, а также других мелочей вроде формы подставки или замены жильных струн на стальные в ХХ веке).

1581 ГОД

Создан первый придворный балет

По заказу королевы Франции Екатерины Медичи итальян­ский композитор Бальдасар Бальтазарини да Бельджозо ставит при французском дворе «Коме­дийный балет коро­левы» («Ballet comique de la Reine») — масштабный спек­такль, в котором соединены поэзия, пение и разговоры, но преобладают танцы. С этой постановки начался балетв его сегодняшнем понимании.

КОНЕЦ XVI ВЕКА

«Новый сладостный стиль»

К концу XVI века главным вокальным жанром, в котором соединяются все самые современные музыкальные новации, становится мадригал, а главным автором мадригалов — итальянец Джезуальдо да Веноза. Он активно использовал хроматические звуки , работать с которыми начал еще Вичентино (см. здесь), для усиления драматизма — изобра­жения аффектов (смерти, скорби, мук, убийства) и звуко­пи­си (изобра­жение бега, ветра). Эту отчетливо экспрессивную и динамичную манеру позже назовут «новый сладостный стиль».

Эксперименты Джезуальдо и других мадригалистов послу­жили форми­ро­ванию современной нам гармонии, мыслимой как последование аккордов, а не составляющих их отдельных тонов.

Карло Джезуальдо да Веноза. Мадригал для пяти голосов «Se la mia morte brami» (1611). Исполняет Ensemble Métamorphoses de Paris, дирижер Морис Бурбон. 1998 год

IV. Барокко

≈ 1600 ГОД

Рождение оперы

К началу XVII века главным жанром музыкального драма­тического представления была мадригальная комедия, где сложное многоголосное устройство песен не давало рас­слы­шать текст. Содружество философов-гуманистов и музыкан­тов — Флорентийская камерата — искало способы возродить жанр античной трагедии. Члены камераты композитор Якопо Пери и поэт Оттавио Ринуччини реформи­ровали мадригальную комедию таким образом, что монологи стали ариями, диалоги — речитативами, а сами мадригалы — хорами. Первыми постановками в новом жанре считаются оперы «Дафна» (1598, не сохранилась) и «Эвридика» (1600).

ВАЖНО!
Переход от предметности к чувственности
До XVII века духовная вокальная музыка не предполагала выразительности. Сегодня, слушая ее, мы испытываем эмоции, но это побочный эффект, искажение, связанное с исторической дистанцией: задачей сочинителя было построить здание композиции в буквальном смысле (недаром композиторы порой повторяли в музыке пропорциональную структуру, например собора, для которого эта музыка написана). Правильная постройка могла доставить молитву наверх единственному адресату, музыка была вертикально ориентированной. В это же время в светских вокальных жанрах (вершиной которых станет опера) появлялась горизонтальная ориентация — передача чувств от автора к слушателю. Бешеный успех оперы (в Италии середины XVII века театры возникали десятками) повлек за собой перелом: основной задачей музыки надолго, до середины ХХ века, стало выражение чувств и представление событий.

1677 ГОД

Схема родства тональностей — первая музыкальная инфографика

Православный выпускник Виленской иезуитской академии Николай Дилецкий пишет сначала на польском, а потом переводит на церковно­сла­вянский «Идеа грамматики муси­кийской». Это не только первое музыкально-теорети­ческое исследование на русском языке, соединившее современную европейскую и музыку Древней Руси, но и учеб­ник элемен­тарной теории музыки. В нем впервые в истории появляется изображение круга тональностей, наглядно объясняющего устройство мажоро-минорной системы, которая в то время только начинает складываться .

1686 ГОД

Появление инструментального концерта

В эпоху барокко возник концерт. Его предшественник кончерто гроссо — масштабный инструментальный жанр, в котором оркестр, группы инстру­мен­тов и солирующие инструменты соревнуются, а не дублируют друг друга, усиливая звук. Прежде такое соперничество музыкальных партий существовало только в вокальной музыке .

Первые концерты  были написаны Джованни Бонончини и Джузеппе Торелли. Наиболее популярным в этом жанре в наше время стал монах Антонио Вивальди (1678–1741), создавший более 500 инструментальных концертов.

Антонио Вивальди. Концерт соль минор, op. 12, № 1. Исполняют Оркестр Венской государственной оперы и Миша Эльман (скрипка), дирижер Владимир Гольшман

≈ 1700 ГОД

Изобретение фортепиано

Итальянец Бартоломео Кристофори одним из первых усовершенствовал клавесин, основной на тот момент клавишный инструмент. Главным образом изменения коснулись способа извлечения звука: в клавесине струну защипывало перышко, а новый инструмент использовал звукоиз­вле­чение другого родственного инструмента — клавикорда, в котором по струне бьет молоточек. Это давало музыкантам принципиально иные возможности: можно было играть громко или тихо в зависимости от характера прикосновения к клавишам. Но чтобы фортепиано приоб­рело современный вид, прошло около двух веков. Оно стало универсальным инструментом, на котором можно было играть любую музыку.

ВАЖНО!
Унификация звучания
Ренессанс и барокко породили фантастическое разнообразие струнных, духовых и клавишных. Из-за относительной слабости торговых и культурных связей различных европейских регионов сохранялось много локальных школ и традиций инструменто­строения. Кроме того, если мелодия всегда отвечала на вопрос «что играется», тембр инструмента отвечал за «как», поэтому одно и то же сочинение можно было сыграть (или спеть) совершенно разными ансамблями. По мере того как тембр становился частью композиции, тускнела и пестрота местных инструментов. Например, фортепиано в XVIII веке отличались друг от друга гораздо больше, чем к началу двадцатого (диапазон, механика, форма корпуса, размер клавиш), а сегодня тот же Кристофори мог бы подумать, что все рояли мира построены в одной мастерской.

1720-Е ГОДЫ

В моду входит турецкая музыка

С начала XVIII века в Европу начинает проникать музыка военных оркестров янычар. Она была известна европейцам еще со времен нашествия османов в середине XVII века, но воспринималась тогда как «варварская» — гремящая, шумящая и дикая — и вызывала страх. Теперь же, когда опасность миновала, турецкий оркестр становится модной экзотикой. В 1720 году польский король Август II получает в подарок от ту­рец­кого султана комплект инструментов, составляющий традиционный военный оркестр: пять труб, два язычковых инструмента типа современных гобоев (шалмеи), большой барабан, тарелки и два маленьких барабанчика; в 1725 году такой комплект выписывает из Константинополя русская царица Екатерина I.

«Турецкий» колорит музыки, связанный прежде всего с ее тембровым составом, потом использовали композиторы классицизма: у Моцарта есть «Воспойте песни великому паше» из зингшпиля «Похищение из сераля», а у Бетховена, например, это марш из музыки «Афин­ские развалины» и один из эпизодов очень немецкой «Оды к радости» из Девятой симфонии.

Людвиг ван Бетховен. «Афинские развалины». Исполняет Calamus Ensemble. 2012 год

1722 ГОД

Выстраивается иерархия аккордов

В своем трактате «Функциональная гармония»  француз­ский композитор и теоретик Жан-Филипп Рамо фиксирует изменение музыкального языка . К XVIII веку аккорд — одновременное воспроизведение нескольких звуков, а не последо­ва­тель­ность отдельных нот — становится главным строи­тельным материалом музыки. Рамо выстраи­вает иерархию аккордов, расположенных на разных ступенях (опорных точках) гаммы и называет их функциями: тоникой (основной тон), субдоминантой и доминантой. Отныне отношения (или тяготения) между функциями составляют суть музыкальной речи — они выполняют в музыке роль, сравнимую с риторикой: тоника — основная мысль; доми­нанта и субдоминанта — ее рассмотрение с разных сто­рон; и снова утверждение — тоника. Характерный пример — «три блатных аккорда» в «Мурке».

Песня «Мурка» из кинофильма Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя»

1722 ГОД

Бах пишет «Хорошо темперированный клавир»

В «Хорошо темперированном клавире» Иоганн Себастьян Бах решает проблему деления октавы на части (темперации), про которую композиторы и музыкальные теоре­тики думали со времен Пифагора (см. здесь). Но решает ее не теорети­чески, а практи­че­ски: Он пишет цикл клавирных произве­де­ний для всех 24 тонал­ьностей — 12 мажорных и 12 минор­ных. (Раньше композиторы предпочитали не сочинять про­из­ве­дения в то­наль­но­стях с большим количеством знаков — диезов или бемолей — при ключе.)

Фактически своим произведением он декларирует: если октава делится на 12 равных полутонов, то во всех то­наль­ностях музыка будет звучать хорошо. Своим сборником Бах факти­чески узаконил новую систему темперации, актуаль­ную и в наши дни.

Фрагмент «Хорошо темперированного клавира» Баха. Исполняет Глен Гульд (фортепиано)

1740–1745 ГОДЫ

Возникает главный жанр инструментальной музыки — симфония

Принято считать, что симфония возникла из увертюры — вступления к опере. С конца XVII века итальянская увертюра сочинялась по плану: быстрый раздел — медленный — быстрый . Эти разделы, со временем ставшие самостоя­тельными, и лежат в основе симфонии. Позже к трем разде­лам добавляется еще одна музыкальная форма — менуэт. Меня­ется содержание быстрого раздела, теперь он основан на столкновении и развитии двух музыкаль­ных тем. Меняется и инструментальный состав: к струнному оркестру добавляются духовые инструменты . Такие сочинения мы можем видеть, например, у Джованни Саммартини в 1730-е годы, а с конца XVIII века симфония надолго стано­вится главным жанром инструментальной музыки .

Джованни Саммартини. Симфония в ре мажор J-C 22. Исполняет ансамбль Accademia d'Arcadia. 2005 год

V. Классицизм

1752 ГОД

Появление дирижера

Немецкий флейтист Иоганн Иоахим Кванц в своем трактате «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» 1752 года впервые вводит фигуру музыкального руководителя, буду­щего дирижера. Этому посвящены главы «Что должно учи­тывать при выступлении в открытых концертах», «О каче­ствах музыкального руководителя» и некоторые другие. Однако до появления книг о дирижерской профес­сии, написанных Берлиозом и Вагнером, пройдет еще почти сто лет, а до превращения дирижирования в «точную науку» Германом Шерхеном — еще больше (исследования Шерхена появляются на рубеже 1920-х и 1930-х годов).

Это не значит, что коллективное исполнительство до этого момента было совсем не централизовано: как правило, группой музыкантов руководил клавесинист, размахивая свернутыми нотами или рукой, или сам композитор с батту­той — специальной палочкой, служившей для отбивания такта. Известная нам дирижерская палочка появится в Вене в начале XIX века, а из «отбивателя ритма» в «творца» дирижер превратится в середине XIX века, когда повернется к публике спиной.

1762–1774 ГОДЫ

Опера снова становится театром

За полтора столетия итальянская опера (см. здесь) факти­че­ски превратилась в «концерт в костюмах» — после­дователь­ность номеров, почти не связанных единым сюжетом. Венский композитор Кристоф Виллибальд Глюк совместно с либреттистом Кальцабиджи снова обращается к античной драме. В опере «Орфей и Эвридика» он впервые применяет сквозное драматургическое развитие, в чем ему помогают успехи оркестровой музыки его времени, в первую очередь развитие симфонии. События стали разворачиваться не только в речитативах, но и в вокальных сценах. В самих речитативах зазвучал целый оркестр (раньше была только басовая линия). Да и сама опера стала значительно короче за счет сокращения огромного количества внесюжетных сольных номеров. Сам «Орфей», поставленный в Вене, успеха не имел, как и последо­вав­шие за ним оперы, написанные по тому же принципу и тоже на сюжеты из греческой мифологии («Альцеста», «Парис и Елена»), но в Париже с новым либреттистом дю Рулле Глюк не только достигает европейской известности, но и приобретает учеников и последователей — Сальери, Спонтини и Керубини.

Принципы Глюка разделили не все композиторы, но опер­ный театр во всех странах, кроме Италии, стал развиваться по намеченному им пути, пока Вагнер не реформировал оперу снова.

Кристоф Виллибальд Глюк. Увертюра к опере «Орфей и Эвридика». Исполняет English Baroque Soloists, дирижер Джон Элиот Гардинер

1762 ГОД

Жан-Жак Руссо придумывает декламацию под музыку

Жан-Жак Руссо одновременно с Глюком (см. здесь) предла­гает собственную реформу музыкального театра, убирая оттуда пение. Актеры просто декламируют и играют в сопровождении оркестра, который, как и у Глюка, опреде­ляет характер действия и дает поддержку исполнителям на сцене. Мотивы были те же, что и у Глюка: драма и музыка слишком далеко разошлись. Так появляется мелодрама, первый образец которой дает сам Руссо, — «Пигмалион». Мелодрама становится модной, но в романтическую эпоху практически исчезает из театра, становясь концертным жанром мелодекламации. Сегодня этот жанр почти исчез, но рэп, например, основан на тех же принципах «говорения под музыку».

Исполнение «Пигмалиона» Жан-Жака Руссо, музыка Георга Бенды

1781 ГОД

Моцарт — первый профессиональный композитор

Моцарт становится первым компо­зи­тором, не состоящим на служ­бе . В 1781 году он порвал со своим патроном — архиепископом Зальц­бург­ским, уехал в Вену и стал жить отдельными заказами, а позже — и организацией «акаде­мий» (так тогда назывались симфонические концерты по подписке, чаще всего авторские). Так, в течение трех летних месяцев 1788 года он написал для такой «академии» сразу три симфонии (№ 39, 40 и 41) . К этому добавилась продажа прав на издание нот, а еще позже — всевозможная меценатская поддержка. Что, впрочем, не сделало компози­тора богатым.

Как раз в это время Моцарт достиг высшей точки класси­чес­кого симфонизма XVIII века, оставив далеко позади своих современников. Гениальное новаторство Моцарта особенно заметно в Сороковой и Сорок первой симфониях. Именно гибкая, вздыхаю­щая мелодия главной партии первой части Сороковой и по-баховски сложный финал Сорок первой дали жизнь музыке будущего века, в первую очередь Бетховена и Шуберта . Три последние симфонии Моцарта и по сей день исполняют чаще прочих.

Вольфганг Амадей Моцарт. Симфония № 41. Исполняет Royal Concertgebouw Orchestra, дирижер Николаус Арноркур

ВАЖНО!
Экономика музыки
Традиционно композиторов и исполнителей обеспечивали работой монастыри, соперничавшие друг с другом просвещенные монархи и князья, церковные общины, меценаты. Прежде чем с ними начала конкурировать публика в нынешнем смысле слова, прошли сотни лет, в течение которых музыка была предметом роскоши, приви­ле­гией очень немногих. В эпоху Моцарта концертная жизнь, похожая на современную, только начинала формироваться в полуфеодальных немецкоязычных странах и Франции, поэтому моцартовский фриланс во многом еще держался на концертах по подписке, частных уроках и подарках сиятельных лиц. Для сравнения: Гайдн большую часть жизни прослужил в Австрии придворным капельмейстером, а освободившись от контракта, поехал в капиталистическую Англию с ее общедоступными концертами — и там снискал огромный коммерческий успех как свободный художник.

VI. Романтизм

1808 ГОД

Начало формирования национальной идентичности в музыке

Сначала в Чехии, Германии, а потом и в других странах Восточ­ной и Северной Европы появляются хоровые обще­ства — небольшие, но много­чис­ленные объединения, исполняющие несложный хоровой репертуар. С этих «низовых» обществ начинает складываться такое явление, как национальная музыка и вообще музыкальный романтизм с его интересом к национальным традициям и малым фор­мам — фортепианным пьесам и песням, которые удобны для домашнего исполнения.

1802–1817 ГОДЫ

Паганини — первый виртуоз

В эпоху романтизма возникает новый тип музыканта — виртуоза, и складывается культ особого его почитания. Никколо Паганини, начавший как вундеркинд и продол­живший карьеру почти непрерывно гастролирующего скрипача, привлекал публику не только мастерской и точной игрой, но и загадочным, порой экзальтированным поведением. Его собственные каприсы для скрипки (сочинения свободной формы, благодаря Паганини ставшие виртуозно-изысканным жанром), ноты которых мог купить каждый исполнитель, были первым вызовом виртуоза не виртуозу.

Никколо Паганини. Каприс № 24. Исполняет Яша Хейфец (скрипка)

1830 ГОД

Появление музыки с литературным содержанием

Новый для XIX века жанр — програм­мная симфония, то есть имеющая литературную программу, появляется с легкой руки Бетховена. Пытаясь создать что-то, что соединяло бы не только инстру­мен­тальную и вокальную музыку, но и уравнивало музыку и литературу, Бетховен вынужден закончить Девятую симфонию (1824) как ораторию: в финале солистами и хором исполняется «Ода к радости» на слова поэмы Фридриха Шиллера. Надо заметить, что более ранние сочинения с названиями (концерты Вивальди, симфонии Гайдна) опирались на живопись или в лучшем случае описательную поэзию; в них отсутствовал литера­турный нарратив. Непосредственно он появляется у Гектора Берлиоза в его «Фантасти­ческой симфонии» 1830 года: Берлиоз не использует вокал, но предлагает слушателю прочитать написанный им сопроводительный текст, состоящий из названия и краткого литературного вступле­ния к каждой части. Эти эксперименты продолжил Феликс Мендельсон. Две его увертюры — «Гебриды, или Фингалова пещера» (1832) и «Морская тишь и счастливое плавание» (1828–1834) — считаются непосредственными предше­ственниками жанра симфони­ческой поэмы, созданной Ференцем Листом. Таким образом, романтики не придумали собственной крупной формы, но перепридумали старую, наполнив ее новаторским для своего времени содержанием.

Флешмоб «Ода к радости» из Симфонии № 9 Людвига ван Бетховена. Нюрнберг, 2014

1850-Е ГОДЫ

Опера становится массовым увлечением

1850-е годы — расцвет творчества итальянского оперного композитора Джузеппе Верди и одновременно кульми­национный пункт в развитии итальянской романтической оперы. Партитуры Верди вобрали все лучшее, что было найдено авторами первой трети века: Россини, Беллини и Доницетти уже превратили оперную рутину  ХVIII столетия в синтез романтической драмы и виртуозного пения — бельканто — за счет принципиально другого подхо­да к мелодии и фразе. Огромные речитативные эпизоды теперь пропеваются, а голоса соревнуются с соли­рую­щими инструментами оркестра. Но именно Верди окончательно доводит их дело до конца, пронизывая свои оперы сильнейшим драматургическим стержнем, изыскан­ной оркестровкой и мелодиями уникальной красоты и простоты одновременно — вплоть до того, что они стано­вились подлинными шлягерами в современном понимании, а то и гимнами национального возрождения .

Только с одним обстоятельством Верди не удавалось бороть­ся долгое время — это плохие либретто. Над либретто одной из самых популярных опер Верди «Трубадур» (1853) трудились несколько либреттистов, ни один из которых толком не закончил своей работы, поэтому в подробностях сюжета существует масса нестыковок. Но одновременно эта особенность «Трубадура» и делает его уникальной оперой: при правильно выстроенной музыкальной драматургии и эффектной мелодической основе сюжет уже перестает быть важным.

1850–1883 ГОДЫ

Оперная реформа Вагнера

Вагнер воплощает в жизнь мечту романтиков о «тотальном театре» : он придумывает музыкальную драму — оперу со сквозным сюжетным и симфоническим развитием и с системой лейтмотивов (собственных мелодий каждого героя). До Вагнера такое было возможно в симфониях, но не в операх, делившихся на отдельные номера — арии, дуэты, хоры и речитативы. Вагнер первым использовал в опере симфонический синтаксис, то есть музыка перестала быть подчинена тексту, теперь они равноправны. Вагнеровские принципы стали основными для оперы второй половины XIX века.

1875 ГОД

Первая мировая мода на русскую музыку

В 1875 году в Бостоне впервые исполняется Первый форте­пианный концерт Чайковского. В Москве самый виртуозный пианист своего времени Антон Рубинштейн, патрон и покро­витель Чайковского, увидев еще не допи­санную партитуру, по непонятным причинам отказался его исполнять. Для  России 1870-х годов эта музыка была слишком новаторской, публика ждала «национального, реалистического искусства» в духе Алексея Балакирева и «Могучей кучки». Концерт Чайковского, стоя в одном ряду с концертами Брамса и Листа, требовал высочайшего уровня исполнения. В результате первым его сыграл немец Ганс фон Бюлов.

Первый фортепианный концерт стал началом международ­ного успеха Чайковского. И до сих пор это его сочинение остается, наверное, самым популярным во всем мире, и в осо­бен­ности — в США.

Петр Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром № 1. Исполняют Ван Клиберн (фортепиано) и Симфонический оркестр Московской филармонии, дирижер Кирилл Кондрашин

1876 ГОД

Театральная реформа Вагнера

В 1872 году король Людвиг Баварский (1845–1886) выделяет деньги на постройку оперного театра в Байройте для своего кумира Рихарда Вагнера, который как раз заканчивает в этом году свою колоссальную тетралогию — «Кольцо нибелунга». Строительство не раз останавливалось из-за нехватки средств, но в постройку вкладывалось и молодое немецкое правительство, и даже османский султан Абдулазиз. Уже через четыре года театр, не имевший аналогов в Европе, был готов, и с 13 по 17 августа 1876 года состоялась премьера «Кольца», мистерии, в которой Вагнер подменяет греческий миф германским.

Вагнер полностью перепридумал устройство театра. Огром­ный оркестр спрятан под сценой, это не только обеспечивает наилучший звуковой баланс между солистами и остальными музыкантами, но и не дает зрителям разглядывать орке­стран­тов. В зале нет ни балконов, ни галерей, есть только ложи и длинные ряды партера; на представление нельзя опаздывать и мешать себе и другим зрителям погру­жаться в действо — все внимание должно быть сосредоточено на происходящем. Фестивальный театр в Байройте — это первый «храм музыки», сакральное место, куда съезжаются паломники, придающие музыкальному действу значение религиозного ритуала. Байройтский театр до сих пор исполняет только оперы Вагнера.

1889 ГОД

«Могучая кучка» — на Всемирной выставке в Париже

Митрофан Беляев, издатель и меценат, привозит в Париж музыку русских композиторов. Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков стали главными открытиями года, фактически предвосхитившими успех Русских сезонов. Техника письма Мусоргского и Бородина, оркестровые приемы Римского-Корсакова производят огромное впечат­ление на Дебюсси и молодого Равеля. Не насчитываю­щая и века национальная школа начинает оказывать влияние на старейшую в мире.

VII. Модернизм

1892 ГОД

Классическая форма музыки начинает распадаться

Эрик Сати, молодой французский музыкант, поселившийся на Монмартре, точке встречи радикально настроенных художников и поэтов, ищет новые музыкальные законо­мерности и изобретает свою собственную систему компо­зиции: несколько коротких музыкальных фраз пристыко­вывались друг к другу в порядке, кажущемся произвольным (на самом деле — следуя изощренной формальной логике), что полностью обнуляло классическое понимание музы­кальной формы. Уже через год (около 1893–1894) Сати пишет пьесу «Vexations» («Неприятности» или «Раздраже­ния»), состоявшую из одной-единственной нотной странички, которую предписывалось сыграть 840 раз подряд. Впервые это предписание будет исполнено только через 70 лет в 1963 году Джоном Кейджем . Таким образом, Сати стал первым композитором, придумавшим принципы музыкаль­ного авангарда еще до его радикальных проявлений в футуристических и дадаистских перформансах.

Эрик Сати. «Vexations», 700-744. Исполняет Ерун ван Вен (фортепиано)

1894 ГОД

Начало модернизма в музыке

С симфонической поэмы Клода Дебюсси «Прелюдия к „Послеполуденному отдыху фавна“» и последующих его произведений начинается музыкальный модернизм. Дебюсси отказывается от привычного использования оркестра как средства создания монументального, насыщен­ного звучания. Он использует его как совокупность групп инструментов с продуманными фактурами звучания. Например, в группе из флейты, альта и арфы основной звук различен, но призвуки их тембров (обертоны) очень похожи. То есть Дебюсси впервые обра­щает пристальное внимание на тембровую палитру аккорда, тембр становится самостоя­тельным, крайне важным параметром сочинения, подлежащим классифи­кации и упорядочению. А ряды одинаковых по составу, ярко окрашенных аккордов, медлен­но плывущих по страницам оркестровых партитур Дебюсси, не обращают внимания на буйки и маяки, расставлен­ные по правилам классической гармо­нии, которая начинает стреми­тель­но распадаться также с этого момента .

Клод Дебюсси. «Прелюдия к „Послеполуденному отдыху фавна“». Исполняет Симфонический оркестр Монреаля, дирижер Шарль Дютуа

1897 ГОД

Первые опыты с электромузыкой

Американец Тaддеус Кэхилл получает патент на свое изо­бре­тение — первый в мире электромузыкальный инструмент: телармониум, генерирующий звуки с помощью электро­магнитных колебаний (звуки соответствовали частотам звуков темперированного строя). Так как ни радиолампы, ни электроди­на­ми­ческие громко­гово­рители еще не были изобретены, услышать первый концерт телармониума можно было только через телефонную линию (концерты были доступны абонентам нью-йоркской телефонной сети). Как и в обычном органе, к чистому (синусоидальному) тону для придания хоть какой-то естественности звучания добавлялись еще пара обертонов. Так было положено начало аддитивному синтезу звука , одной из основных звуковых моделей в современной электроакустической музыке всех стилей и жанров . Услы­шать телармониум уже нельзя, но современный электро­орган работает на тех же принципах.

1908 ГОД

Начало атональной музыки

1908 год считается началом атональной музыки, то есть основанной не на ладовых устоях и тональных центрах, которые доминировали в музыке с 1722 года (см. здесь), а на собственной, придуманной, системе взаимосвязей звуков. Одновременно три композитора — Арнольд Шёнберг, Чарлз Айвз и и Бела Барток (хотя экспери­менты начал еще Ференц Лист в 1885 году, а у Скрябина атональ­ность возникает в 1905-м) — пишут сочинения вне или над тональной системой: Шёнберг — финал Струнного квартета № 2, Айвз — «Вопрос, оставшийся без ответа» и Бела Барток — Багатели соч. 6, № 2 и 3.

Чарльз Айвз. «Вопрос, оставшийся без ответа». Исполняет CCM Concert Orchestra, дирижер Оливье Очанин

1910 ГОД

Первая запись, проданная миллионным тиражом

В 1910 году был зарегистрирован первый мировой рекорд в индустрии грамзаписи: совокупный тираж трех записей популярнейшей арии «Vesti la giubba» («Смейся, паяц») из оперы «Паяцы» Руджеро Леонкавалло 1892 года в исполнении Энрико Карузо превысил миллион экземпля­ров. Это было начало индустрии в ее сегодняшнем виде, когда союз звукозаписывающих компаний и концертных агентств «делают звезд» музыки, хотя еще в 1900 году имя исполнителя на пластинке или валике фонографа ничего не значило. Карузо оказался одной из первых жертв всемирной популярности: колоссальные перегрузки подорвали здоровье артиста.

Руджеро Леонкавалло. Ария «Vesti la giubba» из оперы «Паяцы». Исполняет Энрико Карузо

1911 ГОД

Зарождение мультимедиа

Скрябин, обладающий, как нередко бывает среди музы­кантов, «цветным слухом» , отказавшись от тональности, предлагает слушателю ориентиро­ваться в переходах от одной части формы к другой с помощью цвета. В музы­кальной поэме «Прометей» (или «Поэма огня») он приме­ня­ет «световую клавиатуру» в качестве своего рода индикатора тональности: на московской премьере 1911 года предпола­галось, что цвета будет проецировать над музыкан­тами специальный проектор со сменными фильтрами, но, по одной из версий, устройство оказалось слишком мало­мощным и концерт прошел без мультиме­диа­состав­ляю­щей. Первое исполнение со специально сконструи­рованным для этого инструментом хромола (его создал инженер Престон Миллар) состоя­лось только в 1915 году в нью-йоркском Карнеги-холле. Этот момент следует считать точкой рождения мультимедийной композиции в совре­менном смысле этого слова.

VIII. Авангард

1913 ГОД

В музыку входит шум и грохот

Итальянский композитор, художник и поэт-футурист Луиджи Руссоло строит шумовые инструменты (он называет их Intonarumori), создает шумовой оркестр и пишет манифест футу­ри­стической музыки. Так начинается стира­ние грани между шумом и музыкой — самое яркое музы­каль­ное событие после начала распада тональности .

Инструменты Руссоло фактически были шумовыми маши­нами; нечто подобное очень давно использовалось в театре, в том числе оперном, а затем и в кино. Принципи­аль­но новым шагом была созданная для таких инструментов партитура, именно она придавала шуму упорядоченность во времени, а с ней и музыкальный статус . Принято счи­тать, что изобретение Руссоло повлияло на стили, появив­шиеся уже в компью­терную эпоху, — нойз и индастриал.

ВАЖНО!
Новизна и странность
Предметом музыки всегда было гармоничное, созвучное и сораз­мерное. Этим искусством можно было овладеть, лишь выполняя строгие и сложные правила, и даже нарушение традиций тоже должно было происходить по правилам (см. здесь). Но в редких случаях их можно было нарушить просто так, единственно ради изображения странного (stravaganza), характерного, курьезного. Атональные фрагменты «Битвы» Генриха Бибера, «Хаос» из «Сти­хий» Ребеля, «Музыкальная шутка» Моцарта с ее феериче­ским политональным окончанием, подражание «неученой» деревенской музыке у Гайдна или Малера, сырой речевой материал у Мусорг­ского, одновременная игра нескольких оркестров у Айвза — все эти кунштюки расширяли окно звуковых возмож­но­стей, узаконивали доселе запрещенное и двигали вперед технику композиции.

1913 ГОД

Премьера «Весны священной» Игоря Стравинского

Премьера балета Стравинского состоялась в Париже в рамках Русских сезонов и по силе воздействия была подобна появле­нию Ван Гога, Гогена и Сезанна в живописи: в то время господ­ство­вала мода на импрессионизм и камер­ное использование оркестровых звучностей. Поразительным здесь было не только использование оркестра с его огромным составом духовых и ударных и не «кричащие» необычные аккорды (аналогичные аккорды уже были у Бартока, у Веберна, у Дебюсси и Штрауса) — Стравинский в «Весне священной» освободил ритм от оков метра так же, как Шёнберг или Барток — тональность от функций, доставшихся в наследство от Рамо (см. здесь). Параллельное явление в поэзии — Маяковский с его акцентным стихом. Главным для Стравинского становится не сильная или слабая доля в такте, а акцент, заключенный в самой природе музыкального мотива. Несовпадение акцента и метра, чаще встречающееся в фольклоре, чем в академи­ческих сочинениях, придает музыке напряжен­ность. А наслаивание таких «свободных» ритмических фигур друг на друга и на тактовую «сетку» производит еще боль­ший эффект. Эта техника — поли­рит­мия — была широ­ко рас­про­стра­нена в традиционных культурах, а благо­даря Стравинскому вошла в арсенал академической музыки. На полиритмии также построен весь джаз.

Игорь Стравинский. Балет «Весна священная», часть 1. Исполняет Кливлендский оркестр. Хореография Пины Бауш

1913 ГОД

Первая и последняя футуристическая опера

«Победа над Солнцем» — первый футуристическийперформанс, построенный на алогичности, с серьезной музыкальной составляющей (естественной для футуристов, диссонансной и резкой), — придумали художник Михаил Матюшин и поэт Алексей Крученых. По сюжету группа будетлян отправляется завоевывать Солнце, утверждая победу нового прогрессивного над всем старым, над самой природой.

Интересно, что, как и в итальянском футуризме у Руссоло, здесь наиболее радикальные музыкальные идеи были предложены именно художником Матюшиным. В том числе футу­ри­стические — нотные знаки для интервалов меньше полутона, струнные инструменты необычных кубистических форм. После премьеры оперы состоялась только еще одна ее постановка: в Витебске в 1920 году. Интерес к подобным перформансам в России возродится уже в последней трети века в среде визуального искусства.

Михаил Матюшин, Алексей Крученых. Опера «Победа над Солнцем», фрагмент одной из реконструкций оперы

1917 ГОД

Первая джазовая грампластинка

На пластинке коллектива Original Dixieland Jass Band «Tiger Rag» записана мелодия французской кадрили, которую танцевали еще в парижских публичных домах в эпоху Луи Бонапарта (1852–1870). Кадриль очень близка к прямому предку джаза — жанру фортепианной танцевальной музыки регтайму. Появление пластинок диксиленда положило начало эре джаза, а сегодня диксилендом называют весь тради­ционный джаз. Вообще говоря, джаз — первый феномен глобализации, музыка, в формировании которой равноправно задействованы три континента (Америка, Африка и Европа).

«Tiger Rag» в исполнении Original Dixieland Jass Band

1918 ГОД

Появление фортепианной и скрипичной сверхдержав

Отъезд из Петрограда в США скрипача, композитора и педагога венгерского происхождения Леопольда Ауэра и его учеников приводит к тому, что центр скрипичной педагогики и исполни­тель­ства перемещается за океан. Ауэр работал в Российской империи с конца 1860-х годов и фактически создал современную методику скрипичной педагогики. Его последними учениками, уехавшими в Америку, были такие звезды, как Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист, Миша Эльман.

США практически мгновенно стали «скрипичной сверх­дер­жавой» (особенно после эмиграции почти всех крупных скрипачей австро-немецкой школы в 1930-е годы), а СССР благодаря тому, что здесь остались знаменитые педа­гоги , стал меккой пианистов всего мира.

1921 ГОД

Современная академическая музыка начинает отделяться от «традиционной»

В 1921 году в германском Донауэшингене прошел первый фестиваль новой музыки под названием «Донауэшингенские камерные концерты в поддержку современной музыки». Эксцентричный князь Фюрстенберг пошел на уговоры Пауля Хиндемита и ряда других композиторов в тяжелой экономи­ческой ситуации поддержать новое музы­кальное искусство. До этого новая и старая музыка звучали в концертах и фести­ва­лях вместе. Теперь композиторы-новаторы отде­ля­ются от академистов и своих предшествен­ников так же, как это сделали художники Венского сецессиона  за два десятилетия до этого. За годы раздельного существования разделился в своих предпочтениях и слушатель.

ВАЖНО!
Новая музыка против классики
До того момента, как забытый всеми Бах был переоткрыт Мендель­соном, вся музыка была современной: более всего было актуально то, что писалось сейчас, и известны даже казусы, когда ради сбыта сочинения умерших авторов издавались под именем живых. Музыка начала расслаиваться на новую и старую в первой половине XIX века, но до начала XX века и музыканты, и публика все еще воспринимали традицию как непрерывный прогресс, а самих себя видели на его переднем крае. Но чем дальше, тем очевиднее обособлялась современная музыка: Шёнберг, Стравинский, Барток имели меньше общего с Малером, Дебюсси, Равелем, нежели те — с далекими уже классиками типа Берлиоза, Брамса или Вагнера. В тот момент, когда новая музыка заявила о своей отдельности специальным фестивалем, этот разрыв был еще эстетическим, но затем перешел в культурный и даже антропологический, при­мерно так же, как это происходило с визуальными искусствами.

1922 ГОД

Звуковая поэзия становится музыкой

«Прасоната», или «Соната первозданных звуков» («Ursonate»), Курта Швиттерса сначала выглядела как набор звуков: «Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee». Швиттерс произносил ее к месту и не к месту в литературных салонах, пока в процессе импровизации она не превратилась в настоя­щую сонату в четырех частях, где вместо музы­каль­ных тем были фонетические, но разви­вались они по законам класси­ческой сонатной формы. В 1932 году Швиттерс записал «Ursonate» на грам­пластинку.

Этот опус Швиттерса считается самым радикальным син­те­зом музыки и слова даже по сравнению с более знамени­той футу­ристической «Битвой при Адриано­поле» Маринетти 1914 года.

Курт Швиттерс. «Ursonate». Авторское исполнение

1922 ГОД

Начало регулярного музыкального вещанияБи-би-си

Изобретение радио положило конец монополии грамзаписи на техническое воспроизведение музыки. В Велико­британии сразу же была создана национальная вещательная компа­ния — British Broadcasting Company (BBC). С самого начала в сетке вещания было запланировано три концерта: один в 19:30, другой в 21:30, а после 22:00 — выступление тан­це­вального оркестра. С 1923 года начались прямые трансляции из Ковент-Гардена, а в программах было очень много новой музыки (включая Шёнберга и Бартока) с про­фессиональным комментарием.

Наконец, у Би-би-си появились свои «настоящие» орке­стры — джазово-танцевальный (1928) и симфонический (1930), а также хор. По образу и подобию Би-би-си создава­лись многочисленные национальные вещательные корпо­рации (NBC в Америке, например, была создана только через четыре года, в 1926 году).

Вопреки предсказаниям, радио­трансляции «убили» не грам­мофон, а домашнее любительское музицирова­ние: вечерние домашние концерты сменились семейными прослушива­ния­ми концертов по радио, а в 1950-е годы — по телевидению.

ВАЖНО!
Переход от участия к потреблению
С развитием нотации (см. здесь) и нотопечатания (см. здесь) музыка распространялась как текст: сначала в рукописных сборниках, кодексах (они всегда содержали сочинения разных авторов, но не всегда их имена), затем в виде печатных изданий. Чтобы потребить музыку, приходилось потратить некоторый ресурс: пойти на концерт, купить билет — либо купить ноты и сыграть их (см. здесь). Параллельно с этим гигантским массивом суще­ство­вала небольшая история распространения музыки как звука, например музыкальные автоматы; до появления звукозаписи это даже не было медиа, лишь курьезом. Но граммофон (и его конкурент пианола — механическое пианино, пережившее расцвет в первое десятилетие XX века), а потом и радио постепенно сводят на нет домашнее музицирование. Звуковые медиа перестают требовать от слушателя того, что требовали текстовые: сначала музыкальной грамотности, затем активного участия и, наконец, с появ­лением стриминговых сер­висов, — внутренней вовлеченности.

1923–1924 ГОДЫ

Шёнберг изобретает додекафонию

После атональной музыки додекафо­ния — вторая «изо­бре­тенная» техника, остальные складывались сами и ждали, пока их формально опишут, как это сделали Филипп де Витри, Вичентино, Царлино, Рамо и другие. Композиторы искали какую-то систему, которая бы заменила функцио­нальную тональность, но была бы более гибкой и всеобъем­лющей. Так Шёнбергу удалось построить стройную и непро­тиво­речивую систему из 12 тонов, в которой каждый следующий тон связан только с предыдущим. Последова­тельность из этих тонов называется серией; внутри серии ни один звук не повторяется. Серия из 12 звуков (по-гречески «додека») становится основным строительным материалом додекафонной музыки, но она не является ни мелодией (хотя вполне может приобрести ее форму), ни аккордом (хотя частями или целиком может быть взята одновременно), а скорее звуковым полем, то есть прин­ципиально новым состоянием звуковой материи.

Сюита (соч. 25) и Вальс (соч. 23, № 5) появились в печати в 1923–1924 годах одновременно с авторским описанием додекафонного метода сочинения.

Арнольд Шёнберг. Вальс, соч. 23, № 5. Исполняет Марко Рапетти (фортепиано)

1924 ГОД

Первое всемирно известное американское сочинение

«Король джаза» Пол Уайтман заказал Джорджу Гершвину необычную партитуру — сочинение для фортепиано и джаз-оркестра, и впервые в истории музыки Гершвин решил задачу соеди­не­ния джазовой мелодии и классической формы (правда, не без помощи асисстента Уайтмана — Ферда Грофе).

Премьера «Rhapsody in Blue» состоялась в 1924 году. Гершвин и Уайтман не раз переделывали композицию, и в своем совре­менном виде она стала первым амери­канским класси­ческим сочинением, приобретшим всемирную известность. Гершвин же, продолжая сочинять песни для мюзиклов и кинофильмов, пришел в конечном итоге к написанию целой блюзовой оперы из жизни чернокожих — «Порги и Бесс» (1935), обошедшей оперные подмостки всего мира. Стиль, открытый Гершвином, Грофе и Уайтманом, лег в основу голливудской киномузыки, традиция которой существует и до сегодняшнего дня.

Джордж Гершвин. «Rhapsody in Blue». Исполняет Словацкий национальный филармонический оркестр, дирижер Либор Пешек

1927 ГОД

Начало эры звукового кино

Эксперименты по озвучиванию кино начались с 1910-х го­дов, но лишь в середине 1920-х кино по-настоящему «заговорило». Надежная синхро­ни­зация не только музыки и шумов, но и речи актеров появилась в 1926–1927 годах, а первым полнометражным фильмом, где была применена такая синхро­низация, стала амери­канская картина «Певец джаза» .

Звуковая дорожка все еще была записана на специальной пластинке, и только позже Western Electric нанесла ее прямо на кинопленку (так называемая оптическая фонограмма). Режиссеры, сценаристы и актеры радикально поменяли язык кинематографа, но первона­чально практически все звуковые фильмы были музы­каль­ными, как «Певец джаза». Из-за этого без работы остались музыканты оркестров, озвучивав­ших немое кино, хотя вплоть до 1960-х они играли перед сеансами в фойе.

Вообще монтажные принципы кино очень сильно отра­зи­лись на музыке тех композиторов, которые много работали для него (в первую очередь Артюра Онеггера и Сергея Прокофьева, позже — Альфреда Шнитке), а также никогда не работавшего в кино Стравинского.

«Минуточку! минуточку! Вы еще ничего слышали» из фильма «Певец джаза» (1927)

1931 ГОД

Появление ансамблей ударных инструментов

К 1910-м годам оркестры сильно раз­рослись, а ударные инстру­менты в них стали самостоятельной группой . В связи с модой на экзотику в группу попадают латино­аме­риканские и дальневосточные ударные инстру­менты. Пионерами «эмансипации ударных» выступили Стравинский и Барток , но первое само­стоя­тель­ное произведение для ударных, «Иони­зация», написал в 1929–1931 годах Эдгар Варез, французский композитор, живший в США. Вдохно­вив­шись практикой шумовых экспериментов футуристов, он впервые применил современную нотную запись для ансамбля ударных инструментов — по исполнителям. Всего в «Ионизации» 13 исполнителей, играющих на 46 инстру­ментах. Таким образом, за ударными наконец закрепилась функция солирующих концертных инструментов.

Эдгар Варез. «Ионизация»

1938 ГОД

Мировой музыкальный центр перемещается в США

В 1938 году в Дюссельдорфе на выставке «Дегенеративная музыка», сделанной по тому же принципу, что и «Деге­не­ративное искусство» 1937 года, были собраны образцы музыки, «чуждой духу нации». К этому моменту почти все представленные в экспозиции композиторы и исполнители уже уехали из Германии и Австрии. Это были музыканты не только еврейского происхождения, но и «породненные лица», а также те, кто придерживался левых взглядов, и просто не желавшие сотрудничать с гитлеровским режимом. В 1940 году в США скон­центри­ро­вались эми­гран­ты не только из Германии и Австрии, но и из Венгрии, а также из оккупированных стран. Это привело к небы­ва­лому стечению обстоятельств: весь цвет европей­ского модернизма (Шёнберг, Стравинский, Хиндемит, Барток, Кшенек) оказался в стране, которая только строила свою нацио­нальную композиторскую школу. За Америкой окончательно закрепляется статус мировой державы не только в области развлекательной, но и акаде­ми­ческой музыки. Тем временем отток крупных музыкантов из Европы приводит к опустению ака­де­ми­ческой сцены и появлению (фактически с нуля) послевоенного авангарда.

1946 ГОД

Начало послевоенного авангарда

В 1946 году в Дармштадте открываются Международные летние курсы новой музыки. Летняя школа была органи­зована как часть плана денацификации: там можно было услышать музыку, запрещенную прежде нацистским режимом, и лекции крупных музыковедов. Через пять лет Дармштадт становится центром новой музыки, игнорирую­щей любые прежние формы тональной организации и сочиняющейся исключительно по принципам структура­лизма — фактически послевоенный авангард пытается начать музыку с нуля.

В этом большую роль сыграли теоретические взгляды философа Теодора Адорно, сравнившего диктат тональности в музыке с тоталитарным управлением, а также экспери­мен­тальное сочинение Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда». Мессиан обращается к технике мотетов и одновре­менно реконструирует и деконструирует практику исполне­ния григорианского хорала эпохи раннего Средневековья. Среди композиторов, изобретавших новые техники, полу­чив­шие название «сериальных» (не путать с серийными!), выделялись двое учеников Мессиана — Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, а также молодые итальян­ские композиторы Луиджи Ноно и Лучано Берио. Еще через пять лет визит Джона Кейджа в Дармштадт окончательно похоронил эту, видимо, хронологически последнюю попытку создания универсального музыкального языка на основе идей структурализма. В свои права вступили постструкту­рализм, а затем и постмодерн.

1952 ГОД

Джон Кейдж подводит черту под всей предыдущей музыкальной традицией

Кейдж сочиняет пьесу «4'33''», в которой музыканты выходят на сцену с инстру­ментами и не играют в течение четырех с половиной минут. Так начинается исследование границ музыкального: во время исполнения сочинения все посто­ронние и случайные шумы становятся составной частью музыкального произведения. В этом отличие эксперимента Кейджа от более ранних опытов такого же рода, так как они не предполагали подобных концептуальных рамок. С другой стороны, именно это сочинение, которое часто считают «пределом музыки», явилось отправной точкой для многих композиторов, превративших тишину или паузу в равно­прав­ный со звуком акустический стройматериал. Это отно­сится к Луиджи Ноно (особенно в позднем творчестве) и его ученику, патриарху авангарда 1960–70-х Хельмуту Лахенману, а также к многочис­лен­ным авторам, работаю­щим на грани слышимого и неслыши­мого (например, Сальваторе Шаррино).

Джон Кейдж. Пьеса «4'33''». Авторское исполнение. Гарвард-сквер, Бостон, 1973 год

ВАЖНО!
Неопределенность музыки
Композиторы на протяжении истории последовательно подвергали сомнению все более базовые компоненты, из которых, как казалось слушателям, и состоит музыка. В течение XX века были переосмыс­лены концепты тональности (Шёнберг), разнообразия материала (Веберн, Шелси), его оригинальности (Стравинский), формы и автор­ско­го выбора (Штокхаузен, Булез). Кейдж усомнился в чем-то еще более базовом: в музыке как медиа, в отношениях между автором, исполнителем и слушателем, в равенстве произведения самому себе. От музыки как текста он перешел к музыке как случаю и как ситуации. Сомнение Кейджа не может поколебать музыкаль­ную историю, хотя он сделал для этого больше, чем кто-либо иной; однако оно радикально расширяет рамки возможного и ставит музыку как деятельность в новый контекст. Что такое музыка? Благодаря Кейджу мы снова этого не знаем.

Источник