Рубеж 1950-х и 1960-х годов в Советском Союзе был эпохой экономического подъема, научно-технической революции, общего воодушевления и оптимизма. Казалось, что возможно всё: примирить коммунистическую утопию и индивидуализм, всеобщее равенство и высокий уровень жизни, любовь к природе и урбанизм, инженерный гений и гуманитарные науки. Как советские архитекторы воплощали дух времени в теоретических концепциях, дизайне интерьеров и масштабных зданиях — рассказывает историк искусств Юлия Кузьмина.

Легендарный “дом - НЛО”, ступенчатая пирамида, “пентагон”, корабль пришельцев, самое своеобразное здание СССР, вершина архитектуры 70-х… И это лишь некоторые из эпитетов, характеризующих одну из достопримечательностей города Рапла — контору Раплаской межколхозной строительной организации, или дом Рапла КЕК. За интерьерное решение здания Рапла КЕК Ауло Падар получил в 1977 году присуждаемую ежегодно премию по дизайну интерьера. Здание было отражено во многих международных журналах архитектуры, на выставках и в книгах.

А о том, как представляли архитектуру будущего западные современники советских архитекторов, читайте здесь же во второй части статьи.

Идеальный человек 1960-х — микс технического ума, инженерного дарования и литературных увлечений. Он разбирался в интегралах и обитаемости Венеры, знал спектакли «Современника» и Театра на Таганке, посещал вечера Политехнического музея и читал стихи Евтушенко и Ахмадулиной. По цитате Бориса Слуцкого «Что-то физики в почете. // Что-то лирики в загоне» из стихотворения «Физики и лирики» кажется, что был какой-то конфликт, но на самом деле это не так. Между естественными и гуманитарными науками не было противостояния, ведь все трудились на благо Утопии. Шестидесятники сделали огромный вклад в историческую копилку: изобрели водородную бомбу, построили первую в мире атомную электростанцию в Обнинске и синхрофазотрон в Дубне и, конечно же, отправили человека в космос. За годы оттепели советские ученые получили 10 Нобелевских премий. В общем, наука семимильными шагами устремилась к новым открытиям и благополучному будущему.

Но как советский человек это будущее представлял? Что станет с советским миром и коммунизмом, заселят ли люди космос, как будут выглядеть города нового времени, не случится ли третьей мировой войны и ждать ли новых ядерных катастроф — все эти вопросы витали в воздухе.

Параллельно людей стал волновать комфорт, появился интерес к вещам, способным упростить жизнь. Безусловно, на это повлияла Американская выставка 1959 года в Сокольниках. Павильон «Золотой купол», построенный Бакминстером Фуллером, стал воплощением научно-технических достижений Америки.

Американская выставка в Сокольниках, 1959. 

Тогда же состоялись «кухонные дебаты» между Хрущевым и Никсоном, где Никита Сергеевич подчеркнул, что производство СССР занимается более важными вещами, а не всяким ширпотребом. Но советский человек был не во всём с ним согласен.

Женщина демонстрирует оснащение кухни, Американская выставка в Сокольниках, 1959. 

После выставки народ почувствовал дуновение свободы и жажду нового. Эксперименты с человеческой средой обитания, городами, дизайном, кино, искусством стали возможны с новыми техническими средствами и ослаблением давления власти. Архитекторы могли заявить, что привычные города не отвечают потребностям новых поколений, что они разрушают личность, лишают ее возможности гармоничного существования. Все взялись за работу, чтобы создать идеальное завтра.

Города будущего

В 1960-е произошел всплеск проектирования городов будущего. Чего тогда только не было придумано: подземный город-землескреб, город-бункер, город-поплавок, дрейфующий город, город на понтонах, город в воздухе, город в космосе, кибернетический город. Футуристические фантазии часто появлялись в популярном журнале «Техника — молодежи», который фанатично читали подростки.

Иллюстрация с фрагментом жилого района города будущего с панорамным окном и видом на кинотеатр, торговый центр, кафе. Из журнала «Техника — молодежи», 1960. 

Урбанизация шла полным ходом, образовывались новые города при заводах, моногорода, наукограды и пр. Развитие технологий, научный бум, скоростные автомобили и поезда не могли существовать в городе старой формации. Жизнь человека стала не только более динамичной, но и информационно насыщенной, что сказывалось на устройстве окружающей среды. Архитекторы понимали: города требуют усложнения и уплотнения.

При этом не все в СССР были готовы согласиться с мыслями западных коллег о том, что современность неминуемо превращает человека в кочевника, оснащенного техническими средствами. (Вспомним проекты английской группы Archigram.)

В 1961 году в МАРХИ состоялась защита коллективного диплома группы студентов. Она была оглушительной и успешной. Такой успешной, что в 1977-м издали книгу с результатами исследования под названием «Новый элемент расселения» (НЭР).

Участники группы НЭР после защиты диплома в МАРХИ (слева направо): С. Садовский, А. Звездин, А.Бабуров, Н. Гладкова, А. Гутнов, И. Лежава, Н. Суханова, 1961. 

Что же предлагали нэровцы и почему это было так важно?

На протяжении обучения студенты занимались обширной исследовательской работой: изучали историю градостроительства, технические инновации сферы, социологию, прогнозировали пути развития городов.

Усложнение жизни, расширение сети общественных организаций требовало строить город с учетом экономии времени. Таким образом, нэровцы предложили совмещать дополняющие друг друга постройки и создавать новые функциональные связи: торговые центры и вокзалы, квартиры и гаражи, учебные заведения и заводы. На первый взгляд, это очевидные умозаключения, но их надо было лаконично встроить в уже существующие городские сети.

Группа видела тупик в постоянно растущих городах, потому архитекторы предложили мир фиксированных городских ячеек на 200 тысяч жителей — новых элементов расселения (НЭР), которые бы не расширялись, а при необходимости просто возникал новый город.

Сквозь такой город должна проходить суперскоростная дорога. По ней люди смогут добираться в более крупные города, будут доставляться все товары и продукты — она станет главной ресурсной артерией. В середине схемы располагался общественный центр. По сторонам квадрата находились жилые и спортивные комплексы. Пространство было рассчитано таким образом, чтобы перемещения не занимали больше 15 минут.

Схема-диаграмма НЭРа, напоминающая транзисторную схему. 

Новый элемент расселения. Проект НЭР для Миланского триеннале, 1968. Фрагмент макета НЭР, выполненного из пластилина для Миланской триеннале. 

Миланская концепция была более радикальной. Она объединила в себе городскую систему из дипломной работы нэровцев и урбанистическую идею русла расселения.

Русло расселения предполагает существование непрерывного транспортного канала, по которому идут потоки людей, энергии, ископаемых и прочих ресурсов. Для существования такой системы необходимо иметь транспорт со скоростью от 200 км/ч, способный доставить человека в крупный общественный центр за 20 минут.

Участник группы Илья Лежава предлагал в качестве такого русла взять линию Москва — Санкт-Петербург и расположить на ней несколько НЭРов, небольших городков, из которых на быстром общественном транспорте будет комфортно добираться до столицы. Таким образом, получался вытянутый вдоль дороги огромный мегаполис.

Нэровцы постоянно переосмысляли город, и в 1970 году на Всемирной выставке в Осаке появился «город-улитка». Он развивался по спирали: от высоток в центре к периферийной одноэтажной застройке. Постепенно снижался градус высоты, и жилая человеческая среда сливалась с природой.

Теперь НЭР были заинтересованы в том, как включить озеленение и природу в городскую среду.

Обновленная концепция НЭР для Всемирной выставки в Осаке, 1970. 

Идеи НЭР заметно отличаются от европейских футуристических концепций того времени.

Крупную работу по переосмыслению классических городов проделали архитекторы-бионики. Бионический подход подразумевает использование в архитектуре, строительстве, урбанистике законов живой природы. Бионика привнесла в архитектуру форму спирали, пчелиных сот, эстрад-ракушек. Собственно, осакский проект НЭРа в форме улитки тоже можно отнести к бионике. Самым ярким представителем «живой архитектуры» в Москве является Останкинская башня. Кто-то видит в ней перевернутую лилию, кто-то корневище дерева, кто-то космическое живое существо.

Основание Останкинской башни, 1960–1967, арх.: Л. Баталов, Д. Бурдин, М. Шкуд, Л. Щипакин, инженеры: Н. Никитин, Б. Злобин. 

Архитектор-экспериментатор Юрий Лебедев предлагал нестандартные идеи среды обитания человека: туристические городки, где палатки реагируют на погоду и разворачиваются к солнцу, или города, построенные по образцу клеточного организма, где каждый район синонимичен живой клетке.

Авторегулирующаяся аэростатическая система, арх. Ю. С. Лебедев. 

В журнале «Техника — молодежи» болгарский писатель-фантаст Николай Близнаков тоже фантазировал на тему города будущего. Он придумал «Биотронград» — 55-этажный дом на 5 тысяч человек, где производится всё необходимое для повседневных нужд его жителей. На пятидесяти верхних этажах живут люди, а на первых пяти — школы и детские сады, кинотеатры и спортзалы, столовые и прачечные, поликлиники и больницы, парикмахерские и ателье. В центральной части здания, которая проходит по всей его высоте, расположены техноплантации и фермы, производства и пр.

Все эти зоны автоматизированы, лифты работают без перебоев, электрическое освещение и климатические установки помогают растительным культурам. Конечно же, есть воздухоочистители и фильтры, система переработки отходов, вода очищается и вновь вводится в эксплуатацию. Одним словом — идиллия.

Биотронград. Из журнала «Техника — молодежи», 1978. 

Отражение в урбанистике получили и идеи космических станций. В 1973 году появилась «Кинетическая система расселения» А. Иконникова и К. Пчельникова, которая напоминает космические платформы из «Звездных войн». Солнечные батареи на скатах, сложные формы шестеренок, подобие фуллеровских куполов — всё напоминает о тенденциях эпохи футуризма.

Фрагмент города будущего, арх. А. Иконников, И. Гунст, К. Пчельников. 

В «космическом» русле работал также Вячеслав Локтев. Космическая архитектура и летающие города уже появлялись в 1920-е у авангардистов, которые в своих фантазиях без экспериментов и исследований отправляли целые мегаполисы в невесомость, однако футуризм Локтева был более научным.

Из этих размышлений появляются градолеты, космический модуль «Встречные спирали» и многие другие дома для космоса.

«Город-машина», арх. В. Локтев. 

Космос

В 1960-е тема космоса стала лейтмотивом культурной жизни страны.

Такая активизация научной деятельности, поиск новых ориентиров привели к междисциплинарному обмену.

Запуск спутника и полет Гагарина в космос открыли перед человечеством новые горизонты. Люди ждали, что граница между небом и землей сотрется и человек воспарит к звездам, обретет там новый дом, космос станет обитаемым. Оптимизм времени отразился в работе художника Таира Салахова, где две фигуры — мужчина и женщина — со светящимися шарами, напоминающими спутник, летят в небо.

«Тебе, человечество!», Т. Салахов, 1961

Фантастические формы, вдохновленные деталями космических кораблей и металлическим блеском спутников, служили прообразами для предметов быта. Копии планет, комет, звезд, астероидов и метеоров поселились в хрущевках под видом пылесосов, часов, осветительных ламп и т. п. Яркие примеры этой тенденции — пылесосы «Ракета», «Сатурн», «Чайка», часы с уникальным механизмом «Ракета», стиральная машина ЭАЯ.

Пылесос «Сатурн», Вильнюсский завод электросварочного оборудования, 1967. Пылесос «Ракета». Пылесос «Чайка». Стиральная машина ЭАЯ-2 выпускалась Рижским электромашиностроительным заводом с 1950 года. Настольные часы «Молния», 1961, Челябинский часовой завод. 

Помимо промышленного дизайна космическая тема транслировалась и в кино. Если американский зритель был затянут героически-пафосной сагой «Звездные войны», то советских граждан с экранов радовали мечтательные образы фильмов «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной», «Через тернии к звездам», «Семь стихий» и, конечно же, «Гостья из будущего». Кинематографический космос стал продуктом эпохи.

Кадр из фильма «Туманность Андромеды», 1967, реж. Е. Шерстобитов

Например, образ восьмигранного коридора, по которому идет человек в скафандре, перекочевал в подростковый фильм «Москва — Кассиопея» (1973).

Кадр из фильма «Космическая одиссея 2001 года», 1968, реж. С. КубрикКадр из фильма «Москва — Кассиопея», 1974, реж. Р. Викторов

Многосерийный фильм «Гостья из будущего» стал классической приключенческой подростковой историей, завернутой в научно-фантастическую оболочку. Он оказался модной бомбой: все мальчики были влюблены в Алису Селезневу, а девушки подражали сотруднице Института времени Полине, которую сыграла модель с «фантастической» внешностью Елена Метелкина.

Быт и костюмы, предложенные советскими дизайнерами, были навеяны западным кино: металлические ткани, синтетические материалы, трапециевидные фасоны, абстрактные узоры и яркие цвета. Тенденции не удалось сдержать железным занавесом, и они оказали влияние на советский мир будущего. Правда, из-за дефицита костюмерам приходилось использовать любые доступные ткани — тюли, сетки, искусственную кожу.

Полина и Вернер. Кадр из фильма «Гостья из будущего». 

Футуристическая бутафория не умирала в пределах киностудий, а вдохновляла советских проектировщиков на создание мебели. Например, система МЕБАР («Мебель-архитектура», 1976) отдаленно напоминает расчерченное квадратными ячейками пространство станции «Солярис» из одноименного фильма Тарковского. Экспериментальная мебель МЕБАР создавалась для удобства жителей маленьких квартир, которым была важна опция мультифункционального пространства. Полки, шкафы, ящики, перегородки можно было выдвинуть из стены. Такая мебель-трансформер позволяла зонировать любое пространство под конкретные нужды. Ее идея напоминает эксперименты итальянского дизайнера-футуриста Джо Коломбо.

Кадр из фильма «Солярис», реж. А. Тарковский. Проект МЕБАР, арх. И. Лучкова, А. Сикачев, 1975. Проект МЕБАР, арх. И. Лучкова, А. Сикачев, 1975. 

Помимо фильмов для детей в СССР выпускали и авторское кино космической тематики. В 1957 году, еще до запуска спутника, Павел Клушанцев снял фильм «Дорога к звездам», открыв эру научно-популярного кино о космосе. Этим режиссером восхищались Стэнли Кубрик и Джордж Лукас, а последний по приезде в СССР даже хотел с ним познакомиться.

Кадр из фильма «Дорога к звездам», реж. П. Клушанцев. 

Именно Клушанцев придумал минималистичный образ космического пространства с контрастом черного фона и техники. Также, создавая эффект невесомости, он снимал фигуры актеров снизу, чтобы не было видно тросов. Его фильмы определили, как в дальнейшем индустрия кино будет представлять космические просторы.

Надо сказать, что отношение к техническому прогрессу и его показу в кино в США и СССР было разным. В отличие от американских фильмов, где упор делался именно на вопросы о космическом, о Вселенной, о том, что не связано с нашим миром, в советском кино на первый план всё-таки выходит человек, а космос остается лишь фоном. «Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос. Мы хотим расширить Землю до его границ», — говорит герой «Соляриса» Тарковского.

Космическая архитектура

Повсеместное цитирование космических образов и общий ажиотаж вокруг этой темы спровоцировали расцвет футуризма в архитектуре. С 1960-х до 1980-х практически все общественные постройки — библиотеки, театры и кинотеатры, стадионы и цирки — строились в футуристическом стиле.

Это была удивительная архитектура, в которой космические формы исполнялись в грубой бруталистской эстетике. Бетонные гиганты, локально вырастающие по стране, противоречили радужным и ярким футуристическим образам, показанным в кино. К тому же гигантизм и неустойчивость бетона к внешним воздействиям привели к видимым повреждениям и ухудшили эстетическое впечатление от построек. Брутализм стал ассоциироваться с тоталитаризмом и превратился в воплощение архитектуры зла.

Тем не менее бруталистские здания резко контрастируют со стереотипной позднесоветской архитектурой, в которой монотонно повторяющиеся городские пейзажи перемежаются с однотипными упражнениями в архитектурной пропаганде. Конечно, на эту архитектуру повлиял русский авангард 1920-х, конструктивисты и их бумажная архитектура: горизонтальные небоскребы Эль Лисицкого, «Ленинская трибуна» (1920), «Памятник Третьему Интернационалу» Владимира Татлина (1919), проекты и павильоны Константина Мельникова, иллюстрации «Архитектурные фантазии» Якова Чернихова, театральные декорации Любови Поповой и Александра Веснина.

К концу 1970-х конструктивистская традиция была решительно пересмотрена. В странах советского блока возвели сотни правительственных зданий, научных лабораторий и самых разнообразных сооружений, от спортивных площадок до памятников.

Хотя тут можно вспомнить о здании Президиума РАН на Ленинском проспекте, прозванном «золотыми мозгами».

Здание Президиума РАН, Москва, арх.: ГИПРОНИИ АН СССР, авторский коллектив: Ю. Платонов, А. Батырева, Л. Барщ, С. Захаров, А. Звездин, А. Левенштейн. 

Именно на местах незадолго до развала Союза у архитекторов появилось больше свободы, они фантазировали с космическим размахом и переходили границы дозволенного. Здание ЦНИИ робототехники и технической кибернетики в Санкт-Петербурге, Дом Советов в Калининграде, ташкентский гелиокомплекс «Солнце», Дворец бракосочетания в Тбилиси, цирки-«тарелки», разбросанные по всей стране, — перечислять можно очень долго.

Институт робототехники и технической кибернетики, Санкт-Петербург, арх.: Б. Артюшин, С. Савин, конструкторы: А. Мартьянов, Г. Драбкин. Крематорий, расположенный рядом с Байковым кладбищем, Киев, арх. А. Милецкий, А. Рыбачук, В. Мельниченко. 

Телекоммуникационный центр, спроектированный Янко Константиновым в Скопье (Македония) в 1974 году, и монумент «Бузлуджа», спроектированный Георгием Стоиловым в Болгарии, являются примерами космического брутализма.

Телекоммуникационный центр в Скопье, 1963, арх. Я. Константинов. Фото. Телекоммуникационный центр в Скопье. «Бузлуджа», арх. Георгий Стоилов. 

Но полагаю, что самой известной «летающей тарелкой» СССР стал пансионат «Дружба» в Курпатах, недалеко от Ялты. Хороший уход сохранил до нашего времени идеализированную архитектуру космического рая. Огромная шестеренка, приземлившись на побережье посреди зелени, производит поистине неземное впечатление.

Удалось не только сохранить зеленый склон, но и справиться со сложными геологическими условиями и не дать сейсмической активности разрушить здание.

Пансионат «Дружба». Фото: К. Антипин. 

Многие из этих зданий сегодня заброшены. Например, Институт научно-технической информации, спроектированный Л. Новиковым и Ф. Юрьевым в Киеве в 1974 году и похожий на инопланетный космический корабль из бетона, находится в удручающем состоянии.

Украинский институт научно-технической и экономической информации в Киеве построили в 1972 году по проекту Л. Новикова и Ф. Юрьева. Автобусная остановка. Пицунда, Абхазия. 

Космос был всюду: в каждом доме, на плакатах и тканях, в моде и быту, даже на автобусных остановках и в ларьках. Этот культ, будоражащий людей, наполнил жизнь страны фантазиями и мечтаниями, которые затуманили взгляд.

Близился развал государства: после недолгой оттепели снова начали закручивать гайки. Как говорится, от этой советской действительности можно было скрыться только в небе. Это мы и видим в инсталляции Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985). «Невидимый» герой вырвался из идеологического карантина с помощью самодельного устройства.

Прощай, Ленин, прощай, коммунизм, здравствуй, сила человеческого разума, наука и самодел!

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», И. Кабаков, 1985. 

Группа «Движение» и кинетисты

Сфера искусства тоже не оставалась в стороне от темы, и кинетические эксперименты стали новым этапом осмысления космического, непреодолимого, бесконечного. Некоторые художественные организации даже работали на военно-космическую промышленность. Вячеслав Колейчук из группы «Движение» делал инсталляции для Института атомной энергии им. Курчатова, основатель Казанского НИИ «Прометей» Булат Галеев создал по просьбе Королева систему наблюдения за космическими объектами и аппарат для психологической релаксации космонавтов во время долгих тренировок. Правда, разработки Галеева так и остались не у дел, на космических кораблях они не используются.

XX век был поглощен мыслями о движении, скорости, динамичности. Попытки в статичном искусстве передать бег, полет, движение автомобиля заканчивались по-разному. Для кинетистов было важно использовать эффекты реального движения, а не пытаться его изобразить. Впервые искусство перестало быть статичным, ему позволили вращаться, крутиться, светиться и издавать звуки. А в основе конструкций поселились шестеренки, тросы, моторы и рычаги.

Советские кинетисты возникли не в изоляции, их работы во многом пересекались с творчеством западных коллег. В США подвесные подвижные скульптуры — мобили — проектировал Александр Колдер.

Мобили А. Колдера. 

Его работы были очень популярны и стали обязательной составляющей интерьеров современных домов. Даже в СССР художника знали, а вещи, подобные его работам, появлялись в квартирах граждан. Вспомните «Служебный роман» (1977) Эльдара Рязанова, где замдиректора завода Юрий Самохвалов хвастается металлической конструкцией в гостиной.

Сцена из фильма «Служебный роман», реж. Э. Рязанов. 

Самыми выразительными кинетическими работами советского пространства запомнилась группа «Движение». Ее представители вышли из абсолютно разных областей, в очередной раз подтвердив ренессансный дух эпохи: Вячеслав Колейчук был архитектором, Лев Нусберг — живописцем, Виктор Бутурлин — студентом Московского инженерно-физического института, Валерий Глинчиков — научным сотрудником Института транспорта, Николай Кузнецов — сотрудником Института атомной энергии им. Курчатова.

Научно-техническая тематика проявлялась в большинстве их работ. В 1967 году к 50-летию Октябрьской революции по заказу Института атомной энергии им. Курчатова Вячеслав Колейчук выполнил проект «Атом». Он представляет собой шар из полых металлических трубок, которые двигались от ветра.

«Атом», В. Колейчук, 1967. 

Названия работ другого художника группы — Франсиско Инфанте-Араны — отсылали к космическим событиям века: «Пространство-движение-бесконечность» (1963), «Галактика» (1967), «Проекты реконструкции звездного неба» (1965–1967). Он создавал скульптуры нового типа для мира, который немыслим без кино, телевидения, радио. Теперь искусство стало объектом, который объединял в себе свет, звук, движение и форму.

​​Конструкция «Пространство-движение-бесконечность», Ф. Инфанте-Арана, 1963–1965. Авторская реплика 2008 года. «Спираль бесконечности» («А») из серии «Проекты реконструкции звездного неба», Ф. Инфанте-Арана, 1965. 

«Пространство-движение-бесконечность» представляла собой разнообразие пересекающихся геометрических фигур. На каркасы кубов натянуты капроновые нити, которые образуют плоскости, а на углах этих плоскостей — небольшие лампочки. Такая форма представлялась в 1960-е очень футуристичной, преодолевшей земное притяжение и парящей в воздухе без опор.

«Человеку нашего времени присуще чувство космических изменений. Так или иначе, на нашем веку был запущен первый спутник, люди стали летать в космос, поэтому эта тема просто объективно присутствует в сознании каждого человека. Я занимался бесконечностью, меня интересовали абстрактные вещи, метафизические построения, которые теперь можно определять как имеющие отношение к космосу».

Ф. Инфанте-Арана к выставке «Русский космос», МАМ, 2016

В 1967 году появилась кинетическая композиция «Галактика» на выставке ВДНХ. Трехметровая кристаллическая структура была собрана из металлических распорок и синтетической струны. Она двигалась, светилась, переливалась космическими бликами, играла электронная музыка.

Несмотря на этот инцидент и на общий авангардный вид работ, группа не была антикоммунистической: художники поддерживали всеобщий энтузиазм в отношении космонавтики и советской науки.

В манифесте русских кинетов «Пусть кинетизм приблизит жизнь к миру грез и фантазий!» 1965 года художники озвучивают мысль целого поколения:

«Ребенок сегодня — уже космическое поколение. Звезды стали ближе. Так пусть же искусство близит людей дыханием звезд!»

Грустно, что уже в 1980-е годы этот звездный энтузиазм пойдет на спад. Утопия научного романтизма рассыплется, породит множество вопросов к власти и правительствам, наступит постмодернизм, который и стал будущим для предыдущего поколения. Футурологическая составляющая уйдет из искусства: будущее наступило, но принесло только разочарование и сомнения. Бумажная архитектуры 1980-х — это уже форма бегства от реальности в потусторонние миры.

Но это совсем другая история…

Ночь в стиле гуги. Как западные архитекторы 1960-х представляли себе будущее

Вообразите, что вы живете в доме, похожем на огромное насекомое, шагающее по городам, или что ваш дом построен из металлической сетки, или что вы «парень из пузыря» ПВХ. Думаете, дикость? А для западных архитекторов и дизайнеров 1960-х и 1970-х годов это было ожидаемым будущим. Историк искусств Юлия Кузьмина — о том, как политика, поп-культура и технологии объединились, чтобы породить новую эру радикальной архитектуры и дизайна.

Развитие космонавтики, которое стимулировала холодная война, накладывало отпечаток на идеи проектировщиков, мечтающих, что сегодня они земляне, но, возможно, уже завтра переберутся на Марс. За одно десятилетие произошли события, значимость которых сложно переоценить: в 1961 году Юрий Гагарин полетел в космос, в 1967-м появилось цветное телевидение, а уже в 1969-м «Аполлон-11» добрался до Луны. Оптимизм первооткрывателей из научной сферы проник в архитектуру и повседневный дизайн.

Истории настоящего

Бакминстер Фуллер — выдающийся американский ученый и архитектор, представитель радикальной архитектуры. Он решил, что на Земле тоже есть место космическим формам, и придумал и прославил концепцию геодезического купола — сферической структуры, состоящей из соединительных линий, а не из единой изогнутой поверхности. Купола обрели популярность, а один из них — «Золотой купол» — даже появился на Американской национальной выставке в Сокольниках в 1959 году.

Бакминстер Фуллер на фоне купола. Павильон США на выставке в Монреале, 1967. 

Хотя у этих построек был ряд недостатков: плохая шумоизоляция, недолговечное покрытие, сложности с терморегуляцией из-за прозрачного материала, — идея получила широкое распространение, и проекты продолжают появляться, например купола ботанического сада «Проект „Эдем“» в Великобритании.

Ботанический сад «Проект „Эдем“», Великобритания. 

Футуристические эксперименты не закончились фуллеровскими куполами. Интерес к образу космических кораблей разгорался всё сильнее благодаря кино и телевидению: антураж сериала «Доктор Кто», интерьеры в фильмах Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» и «Заводной апельсин» и т. п.

Интерьер космического корабля, «Космическая одиссея 2001 года», 1968, реж. Стэнли Кубрик. Интерьер дома, «Заводной апельсин», 1971, реж. Стэнли Кубрик. 

Но эти гротескные на первый взгляд образы пришли из действительности, где реальные дизайнеры активно экспериментировали.

Стиль, построенный на преувеличении, на мечтах о космосе и ракетах, на пластике, стали, неоне и технологическом оптимизме, стали называть смешным и неказистым словечком — гуги. Вы могли не слышать это название, но легко представите себе, как выглядели бесчисленные кофейни и мотели, заполонившие Калифорнию после Второй мировой войны.

Гуги проявился в архитектуре дешевых кофеен, заправочных станций, автомоек и т. п. Интерес к футуристическим идеям отразился не только в малой архитектуре, но и в кино, на телевидении, в рекламе, моде — он распространился по всей культуре. Например, в мультсериале «Джетсоны» 1962 года мы видим дома в стиле гуги.

Космический город в мультсериале «Джетсоны». 

Этот стиль не остановился на Америке и перешел в Старый Свет, взгляд которого в 1960-е годы был обращен в сторону «страны фастфуда». Дом «Вентуро» финского архитектора Матти Сууронена будто вышел из фантастического мультсериала, в нем вполне могла бы жить Джейн Фонда в образе Барбареллы. Пластиковая оранжевая коробка посреди поля, будто сброшенная с неба, спорит с эстетикой архитектуры модернизма, где всё должно быть выверенным, продуманным, эстетичным.

Дом «Вентуро», арх. Матти Сууронен. 

Европа на тот момент находилась не в лучшей финансовой форме, а экспериментальная архитектура — дело затратное. Чего нельзя сказать о мебели, в которой с легкой руки итальянских дизайнеров проявился дух времени.

Он переизобрел жилую среду, результатом чего стал мультифункциональный трансформер с встроенными технологиями, в котором можно прожить всю жизнь. В 1972 году Коломбо представил проект Total Furnishing Unit на выставке Italy: The New Domestic Landscape в Нью-Йорке.

Джо Коломбо. Total Furnishing Unit, система хранения, 1972. Джо Коломбо. Total Furnishing Unit, кухонный блок, 1972. 

Что мы видим? Это не комната и не мебель, а целый агрегат для жизни площадью 28 квадратных метров. И на этих 28 метрах есть всё: спальня, ванная, кухня, шкаф, рабочий кабинет, библиотека. Всё, но в очень урезанном виде, так сказать демоверсия квартиры. Кухня спрятана за жалюзи. Шкаф и обеденный стол встроены в саму конструкцию, на крыше блока гнездятся фонари от старых автомобилей (Коломбо уже тогда думал об умеренном потреблении). Романтизм автономных капсул не вдохновил посетителей выставки, а скорее напугал. Реальная перспектива жизни в 28-метровом конструкторе, где даже нельзя подняться со стула, не задвинув его в шкаф, далека от идеала. Хотя возможность упаковать свой дом в коробку была бы актуальна для многих перенаселенных стран.

Пьер Карден и модели в его костюмах в стиле Space Age. Пьер Карден создал узнаваемые образы, ставшие культовыми вещами эпохи Space Age. 

Коломбо выразил 1960-е: гиперболоидная форма, ядовитые цвета, инопланетные костюмы, синтетические материалы. Технический прогресс не стоял на месте, и общество пребывало в пограничном состоянии — шок от открывшихся перспектив смешивался с безудержным восхвалением человеческих возможностей: нет границ, нет рамок, мы идем вперед и уже не будем прежними. Поколение, балансирующее между страхом и восторгом, начало создавать удивительный предметный мир и концепции будущего.

Долой города: техногенный ландшафт

Переместимся в Великобританию, где еще до эры космического помешательства, в августе 1956 года, в галерее Уайтчепел была организована выставка «Это завтра» (This is Tomorrow). Удивительно, что галерея с революционной выставочной политикой (здесь показывают то «Гернику» Пикассо, то живопись Марка Ротко) располагается в слащавом «пряничном замке» эпохи модерна, но этот диссонанс нейтрализуется тем, что «замок» находится в районе, где некогда орудовал Джек Потрошитель.

Галерея Уайтчепел. 

Выставка «Это завтра» — совместный проект лондонской богемы, которая показывала не столько сами работы, сколько свои вольные кураторские проекты. Один из павильонов раскрывал дуализм мнений по поводу беззаботного будущего. Не всем казалось, что «завтра» нас ждут виллы на Луне, домашняя революция и работающие вместо нас роботы. Были люди, которые в техническом прогрессе видели угрозу и готовились к ней.

Patio & Pavilion — не прямая визуализация футуристического интерьера, а философский риторический вопрос к будущему от поколения, которое помнит, что такое мировая война. Творение архитекторов Элисон и Питера Смитсонов представляло собой зрелище грустное и опустошающее — архитектура нищеты. Посреди песчаной площадки стоял то ли сарай, то ли будка из гофрированного пластика и старых досок, а на ее стене красовалась работа Найджела Хендерсона — «Голова мужчины».

Павильон Patio & Pavilion. «Группа 6»: Эдуардо Паолоцци, Найджел Хендерсон, арх. Элисон и Питер Смитсоны. Работа Найджела Хендерсона «Голова человека» (расположена внутри павильона Patio & Pavilion) была отображением боли и трагедии Второй мировой войны, в которой участвовал художник. 

Вокруг «постройки» были разбросаны обломки вещей. Экспозиция сначала напоминает нам постапокалипсис, кадры послевоенной действительности. Но когда мы вспоминаем другой минималистичный проект Смитсонов — «Дом будущего», где в доме нет ничего, кроме внутреннего двора, крыши и пары стульев, то к нам приходит понимание — это не реквием, а панегирик чистоте и аскезе. Человеку нужен минимум — двор (Patio) и укрытие (Pavilion). Душа требовала простоты на фоне формирующегося безумного общества потребления с воронкой ширпотреба, барахла и интеллектуального мусора. Люди 1950-х создали культ вещей, а в 1960-е пришло время уйти от этого идолопоклонства.

«Дом будущего», арх. Элисон и Питер Смитсоны. 

И нашлись люди, готовые ломать устои. Участники английской архитектурной группы Archigram (Archigram = Architecture + Telegram) устали от скучных городских сценариев и своими проектами доказывали, что пришла эра новых технологий, способная изменить городской ландшафт. Они положили начало архитектуре вне архитектуры. Необходимость в стационарном доме отпала, человечество стало мобильным, поэтому нужен дом, который легко взять с собой.

Так, Питер Кук в 1964 году предлагает совершенно новый урбанистический вариант — The Plug-In City («Подключаемый город / город включений»), где город стал огромной сетью, которая соединяет мобильные капсулы. В этих капсулах могут быть расположены магазин, кафе, банк, ваш дом или госучреждение — всё что угодно, и при этом без привязки к месту. А огромные строительные краны будут четко перемещать эти постройки по мегаструктуре. Такой подход получил название штепсельной архитектуры, так как один модуль вставлялся в другой — как лего.

Концепция группы Archigram The Plug-In City развивалась между 1963 и 1966 годами. 

Проект The Plug-In City не был просто эффектным чертежом — это детальный план, в котором учитываются виды транспорта, дорожная сетка, система доставки, варианты крепления жилых капсул, и энергии и многое другое.

Предполагалось, что люди будут жить в готовых капсульных домах. 

Куда денутся все вещи и мебель? На этот вопрос Archigram ответили чуть позже. Вся самая необходимая мебель станет частью жилой капсулы, например надувной пол будет принимать форму кресла, дивана, кровати и т. п. Трансформируемое пространство решит проблему с меблировкой, для всего остального есть сеть.

После создания ряда мегаструктур архитекторы занялись разработкой внутреннего наполнения, того, что называлось kit-of-parts. Например, «Капсульный дом» (Capsule Home) Уоррена Чока стал тем самым модулем, который бы подключался к городу Кука.

Дэвид Грин в 1966 году предложил еще более революционную идею — «Жилой кокон» (Living Pod). Машина состояла из двух частей: жилой кокон и механические опоры, которые помогали ему передвигаться по любому ландшафту. Хотя кокон был разработан для «земного использования», тем не менее длинные ножки в стиле космической эры позволяли ему стоять на любой неровной поверхности. Внутреннее пространство отделялось от мира тремя оболочками: первый слой — защитный, второй — изоляционный, а третий — внутренность капсулы.

Living Pod, арх. Дэвид Грин, Archigram, 1967. 

Атмосферу кокона контролировали компьютеры: регулировали температуру воздуха и поверхностей, определяли высоту мебели, опор и пр. Да и внешне он был похож на скафандр. Предполагалось, что если разместить один кокон над другим, можно получить многоэтажный «дом».

Проект «Шагающий город» (Walking City) Рона Херрона доводит до предела идею «дом — машина для жилья». Огромная биоморфная конструкция высотой 200 метров должна была переносить одиноких людей от станции к станции для подзарядки.

Walking City посреди океана, арх. Рон Херрон, 1966. 

Но всё-таки эти эксперименты зашли в тупик: коконы и капсулы не были абсолютно автономными — они хоть и стали более мобильными, но по-прежнему оставались домами. Деятельность Archigram сильно повлияла на идеи постмодернизма, теория «архитектура вне архитектуры» продолжила жить. Но отказаться от архитектуры, от формы, от пространства в полном смысле слова у Archigram не хватило духа.

Архитектура свободы, любви и галлюцинаций

1960-е не прозвали бы свингующими (от англ. swing — «качели, качаться»), если бы всё было оптимистично и однозначно. Это было время не только серьезных научных успехов — мир трещал по швам. США вступили в кровавую войну во Вьетнаме, инфантильные хиппи боролись с ней словами любви, «холодели» отношения между США и СССР, по всему миру прокатилась волна студенческих и рабочих протестов, умер Мартин Лютер Кинг, на Кристофер-стрит прошел первый гей-парад — и мир замер в ожидании.

Демонстрация рабочих и студентов, май 1968. © Bruno Barbey. Американская девушка Ян Роуз Касмир стоит напротив солдат американской Национальной гвардии у стен Пентагона во время марша против войны во Вьетнаме. Вашингтон, США, 1967 © Marc Riboud. 

Новое поколение всё четче осмысляло реальность, начинало бунтовать, проявлять агрессию, призывать к революции. Конечно, это была не революция начала XX века, а бунт подростка против родительского гнета, бунт как часть системы. Молодежь была готова стать «дикарями» нового мира — отказаться от архитектуры, привычного уклада, городов, жить в постоянном движении посреди пустой планеты, очищенной ядерной войной.

Обособиться и жить в надувном пузыре предлагали не только «архигрэмовцы». Архитектурная фирма Haus-Rucker-Co была основана в 1967 году в Вене австрийскими архитекторами Гюнтером Зампом Келпом и Лауридом Ортнером и художником Клаусом Пинтером. Этот коллектив интересен своим «Расширителем разума» (Mind-Expander), серией надутых воздухом инсталляций.

Гюнтер Замп Келп, Лаурид Ортнер, Клаус Пинтер в масках Environment Transformen, 1968. 

«Воздушный шар для двоих», созданный в 1967 году, представлял собой прозрачный надувной пузырь из ПВХ, который спроектирован как зона отдыха для влюбленных. Психоделия пронизывала изобразительный язык Haus-Rucker-Co. С помощью ярких цветов, галлюциногенных образов, звуков и искусственных материалов проект «Воздушный шар для двоих» имитировал бредовое ментальное пространство человека, принимающего наркотики. Архитектура и эстетика хиппи слились в одной форме, в одном воздушном шаре.

Balloon for two, Haus-Rucker-Co, 1967. 

По признанию создателей, эта серия была спроектирована с антиутопическим взглядом в будущее. Во-первых, ПВХ-оболочка может стать спасением в случае загрязнения воздуха и окружающей среды. Во-вторых, художники будто предсказали асоциальную болезнь нашего века, когда люди постоянно смотрят в свои телефоны, и такой шар на двоих может способствовать их сближению.

Еще одним бунтующим сообществом стала группа Ant Farm, которую основали Чип Лорд и Дуг Михельс в 1968 году. Выпускники архитектурного факультета в Новом Орлеане не хотели встраиваться в корпоративную архитектурною структуру. Бушевала вьетнамская война, воздух был пропитан революционным духом, и студенты выбрали альтернативный путь. Они даже принимали участие в «Лете любви» 1967 года.

Дуг Михельс, Хадсон Маркес, Бетси Росс Эдисон, Вен Холмс и Рэнди Эберли, Лос-Анджелес. 

Они пропагандировали утопические идеалы, общинную жизнь, сексуальную свободу и наркотики. В первые годы существования Ant Farm под влиянием группы Archigram создавали надувную архитектуру, подходящую для кочевого образа жизни. Основным «строительным» материалом был полиэтилен — легкий, дешевый, нестандартный. Но главным их детищем стал The House of the Century (1973). Ультрасовременная форма дома отдавала дань уважения космическим достижениям. В его основе была проволочная сетка, покрытая слоем цемента. Получился в некотором смысле надувной дом из камня.Конечно, Ant Farm — это не бюро, скорее арт-активисты, которые создавали инсталляции, выставки, снимали видео и делали политические заявления.

The House of the Century, 1973. В 1985-м он был разрушен паводковыми водами. 

Ва-банк пошло итальянское объединение архитекторов Superstudio. Бунтари-студенты из Флоренции придумали планету без зданий, построек, капсул, кибиток и всего подобного. Пустое поле, оголенные степи и вечно тянущаяся «Суперповерхность» (Supersurface) — полупрозрачная сетка, которая распространилась по всему миру. Конечно, это не архитектурный макет, план, даже проектом эту выдумку назвать сложно. У молодых архитекторов не было ни коммерческой мотивации, ни расчета, что когда-то такая вещь будет построена.

Группа Superstudio. 

«Суперповерхность» представляла собой коллаж, на котором необычная форма, напоминающая координатную сетку, заменила все существующие виды зданий и стала последним монументом и творением рук человека.

Люди, кочующие по миру (на видео и коллажах перед нами явно хиппи), могут подключиться к этой поверхности и получить солнечную энергию, топливо, тепло, электричество. Гипертрофированное видение будущего отдаленно напоминает интернет, который тоже раскинулся по миру, и все мы им объединены. Эта структура бесконечна, она прорывает природу, горы, реки и моря, и люди без домов, свободные от вещей, обживают ее.

Коллаж «Суперповерхность» (Supersurface), Superstudio, 1972. Коллаж Il Monumento Continuo, Superstudio, 1969–1970Коллаж Il Monumento Continuo, Superstudio, 1969–1970

Такой образ жизни подразумевает не только перестройку городов, но и общественные изменения. Нет системы власти, государства, налогов, общественных институтов — только человек и данная матрица.

Почему сытое поколение 1960–1970-х годов не хотело спокойно пребывать в изобилии и достатке, а бежало от них, призывая к аскетичности и отрешенности? Круговорот вещей, открытий, изобретений, давящая масса новой информации, расцвет телевидения и поп-культуры привели дизайн к самоочищению, самоуничтожению и — главное — к самоиронии, сбили спесь и довели до предела полярные категории «хорошо/плохо», чтобы последующие поколения начали творить с чистого листа. И вот оно, будущее…

Источник